Ce texte est une version augmentée de la notice parue dans le catalogue d’exposition André Claudot, la couleur et le siècle, que j’ai codirigé avec Jessica Watson pour les éditions In Fine et Musée des Beaux-arts de Dijon en 2021 (avec la participation de Bertrand Tillier, Philippe Cinquini, ainsi que celles de Vincent Chambarlhac, Jacqueline Lalouette, Hélène Hawad-Claudot, et Zhou Kangyao)1.
Née le 4 septembre 1882 à Onville en Lorraine dont sa mère était originaire, Adrienne Jouclard est morte à Versailles le 14 décembre 1872, après un accident de voiture1. Cette ville est son deuxième port d’attaches, sa famille s’y étant installée du fait du travail paternel (officier de la garde républicaine à Paris).
La Lorraine et la région parisienne seront donc ces deux principales sources d’inspiration.
Artiste peintre, dessinatrice, graveuse, Adrienne Jouclard a aussi été une enseignante de dessin auprès d’enfants et d’adolescents. De dix ans plus âgée que Claudot, elle est formée à l’École des arts décoratifs (1899-1901), et suit ensuite les cours de l’ENSBAP (primée chaque année), tout en se préparant aux concours d’enseignement. Alors qu’Onville et sa vallée sont occupées par l’Allemagne, elle est infirmière pendant la Première Guerre mondiale. Elle reprend ensuite l’enseignement du dessin dans des écoles de la ville de Paris2 (rue Patay, et rue de Charenton), prenant sa retraite en 19413. Cet enseignement pour la jeunesse a pu rapprocher les deux artistes.
Cependant, elle n’est pas aussi engagée politiquement que lui, ne faisant pas dessiner des grèves à ses élèves pendant le Front populaire pour ne pas heurter les parents, insistant au contraire sur des événements patriotiques ou officiels (11 novembre, 14 juillet, visite du roi George VI à Paris en 1938…).
La jeune femme de petite taille aux cheveux châtains et au regard vif4 débute officiellement sa carrière artistique en exposant au très officiel Salon des artistes français en 1907 (primée dès 1908, médaillée en 1912). Elle obtient le prix Rosa-Bonheur en 1914. Achetées par l’Etat5, ses oeuvres, présentes en Lorraine, sont aussi répertoriées dans des musées étrangers6. Elle expose par ailleurs au Salon des Tuileries (19397), au Salon des indépendants (à partir de 1919), et est sociétaire du Salon d’Automne à partir de 1921. Artiste femme, plus qu’artiste féministe, elle fait aussi partie de l’Union des femmes peintres et sculpteurs et y expose régulièrement.
On compte dans sa carrière, une exposition d’Oeuvres de femmes à la galerie Bernheim en 1936 (avec Mela Muter, Suzanne Valadon, Marie Laurencin, Marthe Lebasque, Hermine David) et elle participe au Groupe féminin, Les vingt-deux à partir de 1937.
La même année, elle expose au Jeu de Paume lors de L’Exposition des femmes artistes d’Europe au mois de février8, puis est présente à l’exposition universelle (elle y obtient une médaille d’or). En 1943, c’est avec le groupe féminin La Nacelle qu’elle expose chez Lucy Krogh9.
Quand exactement se rencontrent les deux artistes ? Est-ce lors d’un vernissage d’un salon parisien au début des années vingt, ou est-ce par l’intermédiaire de François Pompon et de la Société l’Essor à la fin de la décennie ou au début des années trente.
Jouclard participe en effet comme Claudot à certaines des initiatives de la Compagnie des peintres et sculpteurs professionnels dans les années vingt, tout comme aux expositions à la Brasserie Courbet au début des années trente10.
Adrienne Jouclard fait aussi partie du Groupe des douze11 à partir de 1931. Claudot a dû assister au vernissage de la IIe exposition chez Ruhlmann. le 1er mars 1933. Les deux artistes participent également ensemble aux Salons de l’Essor. La contribution d’Adrienne Jouclard est notée par Rambosson pour le Salon de 192912. Elle apparaît même comme étant bourguignonne au salon de 1930 (Le Progrès de la Côte-d’Or, 20 septembre 1930).
Ses patineurs et ses chevaux ont un “mouvement endiablé” lors du salon de 1931, quand Claudot “magnifie la mer et les rochers.”13. Elle montre des champs de course, des moissonneurs, des troupeaux au Salon de 193214. Elle expose une “lumineuse Moisson” au salon de 193415.
Ce qui caractérise Adrienne Jouclard, ce n’est pas sa palette, de facture plutôt impressionniste, même si, comme Claudot, elle s’intéresse aux fauves et se rapproche parfois de l’expressionnisme. Ce qui l’identifie, c’est davantage la recherche du mouvement des corps, un mouvement qui est pour elle “l’expression de la vie.”
Elle s’intéresse à tout ce qui vibre, et donc au sport, comme nombre d’artistes de cette époque. Si elle s’attache beaucoup à ce qu’on peut appeler des “sports bourgeois” (championnats d’escrime, d’équitation, ou encore les champs de course), elle peint aussi des combats de boxe, des compétitions de patinage16.
Durant ses séjours estivaux en Lorraine, Adrienne Jouclard croque également des scènes rurales et régionalistes, notamment dans sa “vallée familiale” du Rupt de Mad. Quand Claudot peint le travail de la vigne, Adrienne Jouclard s’attache aux moissons ou à la récolte de mirabelles. On leur doit aussi à tous les deux des représentations de chevaux de labour17 ou de fêtes rurales18. Celle qu’on appelle à Onville, “mademoiselle Jouclard”, sillonne en effet tout l’été la région avec un carnet de croquis, le remplissant de dessins qui composeront des huiles créées ensuite dans son atelier versaillais.
On peut aussi faire un rapprochement entre les deux peintres qui ont tous les deux peint l’ailleurs. Adrienne Jouclard se rend au Maroc (1920, 1925) et en Tunisie en 192419. Mais Adrienne Jouclard n’est pas anticolonialiste. Elle fait partie des peintres orientalistes, décorée de la légion d’honneur en 1931 au titre de l’exposition coloniale, quand Claudot expose en parallèle ses toiles chinoises à la galerie Barreiro. Après la guerre, elle voyagera aussi beaucoup en Europe entre Allemagne, Autriche, Royaume-Uni et Italie avec sa sœur.
Son parcours apparaît ainsi plus “rangé” que celui d’André Claudot. Néanmoins, sans doute du fait de cette “fièvre de la vie”20 qui transparaît dans son oeuvre, Adrienne Jouclard est suffisamment appréciée par ce dernier pour faire partie de la liste sélective des candidats aux expositions organisées par la Société des indépendants en France et à l’étranger21, qu’il établit en 1955.
2 Une partie de son œuvre est de ce fait présente dans les collections du Musée de l’Éducation de Rouen.
3 Elle va faire don des dessins de ses élèves à l’Institut pédagogique national en 1957. Ils sont donc désormais au Musée d’Education de Rouen.
4 René Barotte, Paris-Soir, “Adrienne Jouclard. Amie de la vie”, 4 novembre 1938, p. 4.
5 Son tableau du prix Rosa-Bonheur, Un chevrier rentrant le soir, est acheté par l’État en 1914. On compte neuf commandes de l’État entre 1932 et 1940. AN, F/21/6750.
6Musée historique Lorrain, au Musée des Beaux Arts de Nancy, de Toul mais également dans les musées de Lyon, de Soissons, de Laval et pour l’étranger à Rome, au Musée des Termes, en Grèce au Musée de Delphes, au Musée National d’Athènes, à Bucarest au Musée Tonin Stelian et dans des musées de Prague, Londres, Sofia, Vienne et à San Francisco (Musée d’art moderne).
8 Parmi ses expositions personnelles on trouve notamment une exposition à la galerie Carmine en 1926, à la galerie Brunet en 1932, ou à la galerie Charpentier en 1938. Le Populaire évoque aussi un peintre exposé à la galerie Bernheim en 1930. Redécouverte en 2010, 2012 et 2014 (expositions à Onville et à Toul).
10 Elle expose des Boxeurs, lors de la XVIIe exposition de mars à septembre 1930. The Chicago Tribune and the Daily News New York, 30 mars 1930, p. 8.
11Les douze sont un groupe d’artistes animaliers fondé par Pompon dont (au départ en 1931) François Pompon, Paul Jouve (1878-1973 – pas présent en 1933), Georges Guyot (1885-1972), Jane Poupelet (1878-1932), Gaston Chopard (1883-1942), André Margat (1903-1997), Georges Hilbert (1900-1982), Anne-Marie Profillet (1898-1939), Jean-Claude de Saint Marceaux (1902-1979), Charles Artus, Marcel Lémar et Adrienne Jouclard. Les décès de Pompon et de Jane Poupelet mettent fin aux expositions dès 1933. Les activités s’arrêtent totalement avec la guerre, mais il n’est jamais officiellement dissout. Il est présidé par Franz Jourdain.
13 Yvanhoé Rambosson, Comoedia, “Le Salon de l’Essor à Dijon montre qu’on peut enrayer la décadence artistique dans les provinces.”, 29 septembre 1931, p. 6.
15Le Matin, 18 septembre 1934, p. 6. On la retrouve aussi mentionnée pour le salon de 1956.
16 Le Musée national du sport à Paris est doté de 200 croquis et de 27 de ses huiles. Une partie de ses compositions datent des jeux Olympiques de Los Angeles en 1932. En effet, elle représente la France au Concours d’Art dans les disciplines parallèles des JO (elle le refait en 1948).
17 Ce qui explique la comparaison avec Rosa Bonheur.
18 Ces processions religieuses sont cependant beaucoup plus “respectueuses” que celles de Claudot.
Cet article, lié à nos recherches pour l’exposition et le catalogue André Claudot, La Couleur et le siècle, a d’abord été rédigé en octobre 2021 en vue d’une publication pour le site RetroNews. Nous n’avons pas eu accès aux travaux de la journée d’études mentionnée en sources.
Invitation à l’exposition de la Galerie Katia Granoff du 15 au 31 octobre 1932. Catalogue. Archives G. Mazuy
A la mi février 1932, dans la petite galerie Katia Granoff, alors située Quai de Conti non loin de l’académie française, s’ouvre une nouvelle exposition. C’est celle du groupe des artistes du travail, un collectif d’artistes conduit par un peintre qui se proclame prolétarien : Georges Cresson. Autour de lui, on trouve aussi le sculpteur Raphaël Diligent, sa compagne, l’écrivaine et journaliste féministe anarchiste puis socialiste Fanny Clar (1875-1944), le poète André Flament et l’architecte Clément Camus.
Les artistes du travail : vers un art prolétarien ?
Qui sont ces artistes et ces intellectuels qui veulent donner à voir “L’Homme, le Chantier et l’Usine”, selon le titre donné à cette première exposition du groupe ?
Certains sont déjà célèbres comme Maximilien Luce ou Paul-Emile Pissarro. La plupart jouissent d’une certaine renommée tels Louis Robert Antral, de Bouville, Georges Cyr, Germain Delatousche, Jean Lébédeff, Jean Lugnier, Louis et Serge-Henri Moreau, Louis Neillot, Antoine Villard, Gaston Fontaine, ou André Claudot. Beaucoup des artistes se connaissent personnellement comme Claudot et Neillot, qui ont vécu ensemble à la Ruche, ou comme Claudot, Cyr et Cresson qui ont déménagé à la Cité des artistes de Montmartre qui vient d’ouvrir en ce début d’année 1932. Ils sont souvent amis comme Claudot et Lugnier par exemple.
Le soir du 20 février, un vernissage en poésie est organisé par la jeune galerie parisienne. Des poèmes sur le thème de “L’Homme, le chantier et l’usine” sont déclamés par le poète et critique André Flament, devant un public dont Marius Richard dans La Liberté (22 février 1932), évoque “la diversité des visages observés en même temps que celle des idées : visages larges, visages courts (…), barbiches, barbes semblables à des touffes de racines arrachées du sol.”
Une bonne partie d’entre eux se situe plutôt dans la mouvance libertaire ou socialiste, et certains se revendiquent ouvertement prolétariens. En effet, pour les concepteurs du groupe, il s’agit de transposer sur le plan pictural, les polémiques sur la “littérature prolétarienne” qui opposent l’écrivain Henry Poulaille et ses camarades, aux écrivains de la toute jeune Association des Écrivains et des artistes Révolutionnaires (AEAR), qui parle plutôt de “littérature révolutionnaire” et est proche des communistes.
Une conférence intitulée “Les Forces de la vie”, en forme de déclaration de principes (proposant d’unir les ouvriers et les artistes) est même tenue par l’architecte Clément Camus, le dimanche 28 février 1932 (Le Soir, 8 mars 1932). On prône la solidarité entre l’artiste et le prolétaire. Elle est reprise dans les “Cahiers mensuels de littérature et d’art” en juin.
Dans le contexte de la crise économique et sociale qui touche de plein fouet les artistes, le manifeste de toute l’équipe des organisateurs (Fanny Clar, Raphaël Diligent, André Flament et Georges Cresson) “invitent [aussi] les artistes à fonder une coopérative de production en organisant un “Salon international d’art social”, prenant appui sur la masse, la foule et la coopération.” (Le Libertaire, 19 août 1932).
Tous les peintres présents ne sont cependant pas tout à fait d’accord avec cette vision engagée, où l’idée doit primer sur l’art. C’est ce qu’explique longuement le peintre, illustrateur et journaliste socialiste Jean Texcier (1888-1957) dans un long article pour La Vie socialiste (26 novembre 1932, p. 16-18) illustré par un dessin de Luce. Il refuse les notions d’art social et d’art prolétarien, au nom de l’Art tout court. Selon lui, le militant a davantage parlé en lui que l’artiste quand il a accepté la proposition de Cresson de participer à la seconde exposition chez Katia Granoff en octobre 1932 (avec cette fois Luce, de Bouville, Georges Cyr, Claudot, Demanet, Diligent, Fontaine, Jean Lebedeff, Jean Lucien Graves, Jean Lugnier, Higuet, Jacquement, Antoine Villard, Neillot, Provost, Serge Henri Moreau, Lichtenstein…). Mais, si l’artiste doit mieux faire comprendre le mouvement ouvrier et mieux se faire comprendre de lui, il ne doit rien céder sur le plan de l’art, où “tout est question de génie et de talent.” Il va quitter le groupe par la suite.
Pour Cresson, c’est très clair : “l’art prolétarien ne peut surgir que du travailleur lui-même” (Le Peuple, 6 août 1933, p. 3). Aussi, quand le groupe réitère l’année suivante, entre le 26 et le 29 septembre 1933, lors du congrès confédéral de la la CGT au palais de la Mutualité (avec “Le Travailleur, le Chantier et l’Usine vus par un groupe d’artistes”), il appelle à nouveau les professionnels de l’art et “les ouvriers authentiques qui ont pris le pinceau ou le crayon pour fixer les scènes dont ils sont journellement les auteurs”, à déposer des oeuvres à son atelier, 24, rue Barrault, en vue de leur sélection en collaboration avec une importante galerie et une collectivité ouvrière. Pour lui, il faut “dépasser les limites habituelles du convenu en art”, en faisant “appel aux ouvriers authentiques qui ont pris le pinceau et le crayon pour fixer les scènes dont ils sont les acteurs.” ( Le Populaire, 6 août 1933, p. 5).
Le Travailleur, le Chantier, l’Usine, Congrès confédéral de la CGT, Mutualité, Septembre 1933. Archives G. Mazuy
A ce moment-là, les objectifs affichés, en accord avec ceux de la CGT, sont aussi de faire de cette union entre Art et Travail, un moyen de lutter pour la paix. Il s’agit de lutter contre les objectifs des fascismes de “domestiquer et d’asservir l’artiste “en vue de leurs sombres desseins nationalistes.”
Par ailleurs, à la fin de l’été 1933, dans ce contexte de crise, ils veulent également promouvoir la solidarité entre les artistes. Alors que des milliers d’artistes sans travail sont privés de secours (L’Intransigeant, 3 Octobre 1933), Cresson va donc monter une coopérative ouvrière (La Coopérative de production des artistes) où les artistes en difficultés pourront trouver du matériel pour travailler.
La réception du projet dans la presse
Comment la presse reçoit-elle ces projets ? Quelques journaux de gauche ou d’extrême-gauche comme Le Libertaire, Le Peuple (l’organe de la CGT, qui à l’époque est réformiste), Le Soir ou La Liberté acclament l’initiative. Pour le romancier et critique littéraire proche de la Vache enragée, Frédéric Lefèvre, les œuvres exposées “valent d’être citées…” (La Liberté, 19 février 1932, p. 2). Lors de la seconde manifestation chez Katia Granoff, la revue L’Art et les artistes (N°130, octobre 1932) évoque “Luce, Claudot, Provot, Cyr, Lugnier, Villard, Jacquemont, Lichtenstein et Cresson”. Pour le critique sont exposées des “œuvres généralement profondes qui puisent dans le peuple sa substance et sa vie. »
Mais la plupart des journaux se contentent juste d’annoncer l’événement quand ils en parlent (L’Oeuvre, 11 septembre 1933 ou (Beaux-arts, 25 février 1932). Les articles les plus favorables sont en fait écrits par les protagonistes de l’aventure, comme Fanny Clar qui, en septembre 1933, salue “Les artistes à la CGT” dans l’organe de la CGT (Le Peuple, 28 septembre 1933).
D’autres périodiques, moins engagés, jouent plutôt le registre de l’ironie. Pour le critique André Salmon dans Gringoire, 14 octobre 1932 : “On remarquera tout simplement en outre que quand il va se choisir des chromos au bazar, voire de vraies peintures à la Foire aux croûtes, le camarade aux mains calleuses n’hésite jamais entre une Baigneuse, une Marquise Louis XV et sa propre image en bougeron noirci. À lui la Baigneuse et la Marquise!”
C’est aussi un peu l’opinion de Maximilien Gauthier dans L’Art vivant (Octobre 1933) pour qui « l’enclume et le rabot valent bien la pomme, le camembert ou le litre de vin rouge. », «Certes, mais pas davantage.» Le journaliste, romancier et critique d’art reconnaît pourtant qu’ «Il y avait là quelques très bons tableaux, dus à Clergé, Claudot, Fontaine, Lucie-Jean Graves, etc. » Mais pour lui, “un Renoir (…) a fait plus pour faire avancer le règne de la justice, que “tel militant du crayon” habile à représenter “la victime résignée du capital”.”
André Claudot, Usine sous la neige, 1933. Collection particulière. DR.
Que montrent les expositions ? La presse ne citent pas des oeuvres en particulier, mais il s’agit bien de représentations du travail qui s’inscrivent dans les pas de celles nées avec les Révolutions industrielles du XIXe siècle : chantiers, usines, carreaux des mines, avec ou sans ouvriers, modernité ou permanences du travail, dénonciation de l’exploitation et non exaltation du capitalisme…
Par ailleurs, si certains artistes exercent bien des métiers d’ouvriers pour vivre (Georges Cresson en particulier), la grande majorité des participants aux expositions collectives du groupe ne sont pas des prolétaires, mais des artistes professionnels, que cela soit chez Katia Granoff (en février-mars et octobre 1932), au congrès de la CGT (en septembre 1933), ou lors de la dernière exposition du groupe chez Billiet-Vorms, en décembre 1933 (Le Populaire, 20 novembre 1933, annonce).
Est-elle mieux accueillie que les trois autres ? Pour La Semaine à Paris (8 décembre 1933), « Peu importe le thème quand la peinture est bonne. Il y a ici – Galerie Billiet-Vorms 1 – quelques bonnes toiles et d’excellentes gravures. (…) Deux peintres inconnus à suivre : Pignon, Emmanuel Poirier » Mais, à nouveau les articles sont très peu nombreux.
En fait, il s’agit désormais du premier (et dernier) Salon des Artistes du Travail, “L’homme…L’usine… Le chantier”, qui a lieu du 1er au 24 décembre 1933. Le groupe n’est plus tout à fait le même qu’au départ. Certains, comme Claudot, Antral, Delatousche ou Lugnier ne sont plus là. Le salon est organisé avec le concours du Comité national des Loisirs, proche de la mouvance socialiste, qui est présidé par le radical Justin Godart, sous l’égide de la Fédération des Coopératives de consommation. Mais il est plus important, plus divers en fait, et le groupe comporte cette fois les noms de Franz Masereel, proche des communistes, ou d’Édouard Pignon qui l’organise, et qui devient membre du PCF cette année-là. En effet, à cette date, certains des artistes du travail sont en fait entrés dans l’AEAR, dont l’importance a fortement grandi. Ils se sont en cela rapprochés des communistes.
Peut-être est-ce pour cela qu’il n’y aura plus d’exposition du groupe par la suite. Georges Cresson ne rejoint pas les communistes. Il reste fidèle aux prolétariens.
Georges Cresson, un artiste prolétarien devenu vagabond
Né en 1896, dans une famille d’un marchand de vins parisien, l’artiste alterne dès le départ petits boulots et travail artistique (il a quand même suivi une formation aux Beaux-arts). Comme beaucoup d’artistes de sa génération, il est ensuite marqué par la Première Guerre mondiale. Revenu à Paris, l’ancien combattant, est d’abord débardeur à la gare d’Austerlitz, puis se fait embaucher comme barman au cabaret “La Vache Enragé”. C’est là qu’il va faire la connaissance d’écrivains comme Frédéric Lefèvre, Tristan Rémy, Henry Poulaille, et du peintre Germain Delatousche. Tristan Rémy lui fera d’ailleurs illustrer un de ses ouvrages en 1931 (Les Nouvelles littéraires, 10 octobre 1931, p. 1 ). Par la suite, il travaille de nuit à l’Hôtel Dieu, et il peint pendant la journée.
Au décès de sa mère, il tente de créer une maison-auberge, sorte de phalanstère d’artistes à Chennevières-sur-Marne (Seine-et-Oise), où il accueille des expositions collectives (Le Petit bleu de Paris, 4 juillet 1925). Ce projet qui veut élargir les frontières artistiques de Montparnasse à la campagne (Comoedia, 29 juin 1925) échoue au bout de deux ans. Cresson tombe gravement malade. Il reprend ensuite sa vie de petits boulots (laveur de voiture, veilleur de nuit, figurant de cinéma), peignant autant qu’il le peut.
Son œuvre est continuellement nourrie par ce travail manuel, puisqu’il représente essentiellement des ouvriers et des scènes de la vie ouvrière, qu’il expose à Paris dans des restaurants, des cafés, des théâtres, voire des marchés en plein air.
C’est à la fin des années vingt et au début des années trente, que sa notoriété va s’intensifier. En 1929, il expose avec les peintres Pierre Gatier, Edmond Journaux et Louis-Marcel Myr à la galerie d’art Henri Manuel. Le vernissage est présidé par Paul Léon, le directeur général des Beaux-arts (Excelsior, 20 novembre 1929). Il expose aussi la même année chez Bernheim avec le groupe X, Y, Z, dont font aussi partie Louis Garin et l’américain Alexander Warshawsky (Chicago Tribune and Daily News, 5 mai 1929 ).
Avec d’autres artistes et des écrivains dont André Flament, Jean Lébédeff, ou Jean Lugnier, il crée un autre groupe et un journal artistique, Modulations. Le titre, qui se veut un « journal d’informations artistiques et littéraires, organe de propagande, de défense et de diffusion » aura sept numéros. Par la suite, Cresson donne des dessins au Nouvel Âge, la revue dirigée par Poulaille, puis collabore à la revue À contre courant (1935-36), qui en prend la suite. Il en publie aussi dansLe Peuple (27 février 1935, p. 3).
Mais ce n’est qu’après la première exposition du groupe des artistes du travail que Cresson semble vraiment remarqué comme le “peintre des travailleurs” par des critiques de gauche (Pierre Larivière, “Georges Cresson, peintre des travailleurs”, Le Soir, 12 avril 1931, p. 4/6 ). Il commence aussi un peu à exposer seul et à vendre dans des galeries. Du 4 au 18 juin 1932, dans la foulée de la première exposition du groupe, il expose 50 dessins sur enduit à la galerie Katia Granoff (La Liberté, 6 juin 1932, p. 2/6).
En 1935, après André Flament, le critique d’art Léon Gerbe consacre un ouvrage au peintre prolétarien qui est recensé par une partie de la presse (Notre temps, 6 avril 1935, p. 10 -). D’autres articles dans la presse ouvrière paraissent aussi sur ce peintre singulier (Edouard Peisson, “Devant l’œuvre de Cresson”, Le Peuple, 27 avril 1935). En 1936, sort un dernier ouvrage de Léon Bonneff avec des illustrations de l’artiste (Le Peuple, 21 septembre 1936).
Léon Gerbe, Cresson et la peinture prolétarienne. Avant-propos de Henry Poulaille, Paris, Imp. R. LEscaret, 1935.
C’est sans doute l’une des toutes dernières manifestations artistiques “officielles” de ce peintre atypique. En 1936, dans Syndicats, “l’hebdomadaire du monde du travail” affilié à la CGT, qui est pacifiste et anticommuniste, Léon Gerbe tente encore de soutenir cet artiste prolétarien qui “a ambitionné de montrer le travailleur dans sa force, sa dignité” et qui “chassé de l’usine par le chômage, parcourt pour l’instant – et le plus souvent la faim au ventre, les chantiers de l’exposition de 1937, trompant la surveillance des gardiens, il regarde et prend sur des bouts de papiers de hâtifs croquis.” (Syndicats, Georges Cresson, Peintre prolétarien, 20 novembre 1936, p. 4). En 1937, on le retrouve malgré tout avec plusieurs artistes de la nébuleuse socialiste ou libertaire, dans une exposition soutenant les orphelins de la colonie espagnole de Llançà Catalunya dirigée par la CNT (Le Libertaire, 8 juillet 1937), avec une partie de ses camarades du groupe du travail.
Mais peu avant 1939, le même Léon Gerbe, trouve à sa porte un homme clochardisé, en butte à des hallucinations, qui lui raconte avoir été se battre en Espagne puis avoir gagné le Maroc où il a continué à peindre. Est-ce vrai ? Cela semble peu probable. A partir d’août 1937 en effet, et ce jusqu’en 1940, des articles de la presse régionale font état de très nombreuses condamnations (que certifie aussi son livret militaire), pour vagabondage et défaut de carnet anthropométrique dans différents endroits de France.
En août 1937, Cresson travaille alors de ferme en ferme, vagabonde et mendie “tout en exécutant certains dessins qui ne manquent pas d’allure”. Il est ainsi condamné à 5 jours de prison à Bain-de-Bretagne (L’Ouest-Eclair, 3 août 1937, p. 6), à nouveau le 10 juin 1938 à Montague; le 13 juillet 1938 à Villeneuve-sur-Lot; le 30 octobre 1938 à Blaye (un mois de prison); le 20 décembre 1938 à Cherbourg et le 19 janvier 1940 à Chartres (à nouveau un mois).
Juste avant le début du second conflit mondial, l’artiste est arrêté à Pont-sur-Seine et condamné pour défaut de carnet à un mois de prison. Il déclare alors “qu’il se sentait libre de ne pas travailler si cela “lui plaisait.” (Le Petit troyen du 23 août 1939). A cette date, le droit à l’oisiveté n’est pourtant pas du tout dans l’air du temps !
On perd définitivement sa trace après la fin du conflit. Les registres de l’état civil permettent cependant de savoir qu’il n’est décédé que bien plus tard, le 14 octobre 1978 à Bagnolet (Seine-Saint-Denis)2.
Sources :
Rachel Mazuy, Jessica Watson, André Claudot, La Couleur et le siècle, In fine éditions d’art, 2021.
Une journée d’étude (non publiée) sur l’art prolétarien a été organisée en juin 2018 à l’université de Lille, sous la direction d’Erika Dupont François Robichon et Paul Aron (Art prolétarien, art introuvable ?), avec notamment une communication de François Robichon (Georges Cresson (1896-1978), peintre prolétarien retrouvé) et une autre d’Hélène Serre (Les coopératives ouvrières, soutien des « Artistes du Travail).
Le journal pour enfants Mon Camarade (MC) est né en juin 1933 sous l’égide de la Fédération d’enfants ouvriers et paysans (qui dépendait officiellement de l’Internationale Communiste des Jeunes). En collaboration avec l’AEAR (Association des Artiste et des Écrivains révolutionnaires), c’est le fruit du travail d’une toute petite équipe de militants communistes dirigés par Georges Sadoul. À partir de la seconde moitié de 1935, le « journal illustré » est édité par les Éditions sociales internationales (ESI) dont Léon Moussinac est alors officiellement le gérant. C’est d’abord un mensuel, puis un bi-mensuel (à partir du numéro 25) et enfin un hebdomadaire à partir du 3 décembre 1936 (N° 53).
Saisi après le pacte germano-soviétique, il va disparaître le 14 septembre 1939 (N°298). C’est en effet, un journal communiste militant destiné au départ aux « enfants de prolétaires » (de 7 à 14 ans1. Il prend ainsi la suite logique du Jeune camarade édité entre 1921 et 1928 par la Fédération des Jeunesses communistes et qui partageait sa maquette avec The Young Comrad anglais, Der Junge Genosse allemand et la version soviétique2.
Nous voudrions ici tenter d’analyser les circulations et les transferts liés à l’URSS, en nous demandant si les enfants (et plus largement l’enfance) représentés dans MC ressemblent plus aux enfants de Maurice (Thorez) qu’à ceux de Joseph (Staline) ?
Il apparaît tout d’abord, que l’enfant soviétique et la littérature soviétique pour la jeunesse sont largement présents dans les textes et dans l’iconographie de Mon Camarade.
Le « pionnier soviétique » est érigé en un véritable modèle pour le pionnier français
Une émulation socialiste Dans les deux premières années, les pionniers français sont omniprésents dans le journal. Ils suivent en effet l’exemple de leurs homologues soviétiques, sous la férule tutélaire de Lénine. Les textes proposés reprennent tous un discours de propagande de type léniniste : un discours de mobilisation – révélation politique, un discours de mots d’ordre – fonction d’agitation politique, et enfin un discours incitant à participer à l’action collective. Les pionniers sont ainsi à l’avant-garde des manifestations ouvrières (contre la guerre, pour le 1er mai). Ce sont d’abord évidemment eux qui diffusent leur journal. Un drapeau de pionniers soviétiques est d’ailleurs remis au meilleur groupe de diffuseurs après un véritable « concours d’émulation socialiste » dont MC se fait l’écho.
Des pionniers partout :
N° 7 janvier 1934, “Le coin des fillettes”. Dessin Eliane Eilfa.
On retrouve donc fréquemment les pionniers à travers des dessins simplifiés mettant en avant les symboles communistes. Les foulards, les drapeaux rouges, les hampes avec la faucille et le marteau sont ainsi omniprésents dans les premiers numéros du journal.
N° 11, Juin 1934, “Les pionniers de la Bellevilloise gagnent le drapeau des pionniers russes”. Dessin Marco Eilfa
Dénonciation, autocritique et action collective : La dénonciation et l’action collective sont utilisées comme modes d’action et comme mots d’ordre. Ainsi, par exemple, le « Tribunal »3 raconte l’histoire de pionniers soviétiques jugeant un enfant voleur (avec une séance obligée d’autocritique). Cependant, majoritairement, ceux qu’on dénonce dans MC, ne sont pas les koulaks ou les ennemis de l’URSS, mais les « instituteurs fascistes », les propriétaires exploiteurs ou les curés à la solde de la bourgeoisie en France.
Un contexte plus français que soviétique cependant :
Le contenu des premiers numéros ressemble ainsi beaucoup à celui de l’organe conçu pour les pionniers français dans les années vingt. Il reflète certes des formes de mobilisations collectives des enfants qu’on retrouve en URSS (manifestations commémoratives, défilés…). Mais s’y s’ajoute des éléments beaucoup plus proches d’une culture ouvrière française, avec des grèves ou des manifestations revendicatives enracinées dans un terrain national, voire même local.
En haut : N°8, avril 1934 (sur les écoles et la grève des chauffeurs de taxi) , En bas : Léopold Chauveau, Ventripond et la guerre ; N° 3, août 1933, “Contre la fascisme et la guerre”.
Ce qui est raconté et illustré, c’est d’abord et avant tout la lutte contre le capitalisme et le gouvernement français qui l’incarne, que ce soit à travers l’école ou à travers les luttes des adultes4. En conformité avec les implantations du parti communiste, les manifestations sont d’ailleurs plus « ouvrières » (ou du moins urbaines) que paysannes (ou rurales), dans une France dont près de la moitié de la population reste pourtant rurale. On trouve également les mots d’ordre classiques de la lutte antimilitariste et pacifiste des communistes français5. Et, plus spécifique à l’enfance, et là encore propre au contexte français, une lutte contre les curés qui corrompent les enfants d’ouvriers, à une époque où l’on est encore loin de la “main tendue aux catholiques”6.
Des thèmes de mobilisation communs aux deux pays :
Les révolutions et les héros Parmi les thèmes de mobilisation communs aux deux pays sont évoqués l’histoire des révolutions en Russie (en parallèle avec la Commune de Paris), celles des grands hommes (Lénine et Staline en tête), celles des « explorateurs » et des sportifs (ceux liés à l’épopée du Tchéliouskine en 1934, Papanine7, Liouba Berlin8 ), et, dans une moindre mesure, celle des grands projets de la construction du socialisme (comme dans la chanson Nous partons à Moscou9 ).
N°1, Juin 1933
L’antifascisme Autre thème très présent, l’antifascisme. On parle aux enfants de Dimitrov et Thaelmann (et donc de la répression de l’opposition communistes en Allemagne), du procès bulgare, des enfants autrichiens ou allemands exilés accueillis dans les écoles françaises et aidés par le Secours Rouge international (SRI) et même des enfants espagnols (même avant le début de la guerre civile, puis à travers la BD Toto et Toutoune notamment).
N°21, Mai 1935. Dessin de Marco Eilfa. N° 54, décembre 1936. Dessin de Marco Eilfa.
Ces thèmes, avec l’internationalisme, existent dans les premiers numéros du journal sous de multiples formes (récits, rébus, charades, blagues). Ils apparaissent moins par la suite.
Au départ, MC suit donc en fait largement le modèle du journal Le Jeune Camarade publié dans les années vingt pour les pionniers. L’institutrice et syndicaliste communiste Jeanne Fanonnel (1889-1982), qui avait participé au premier périodique dans les années vingt et a fait un voyage en URSS en 1932, semble très influente dans les orientations de l’équipe du début. C’est sans doute son importance qui explique que l’approche qui domine, est celle qui était privilégiée dans la presse enfantine soviétique dans les années vingt plutôt que dans celle des années trente10.
Le Jeune camarade, N° 1, janvier 1928.
L’enfance soviétique heureuse dans MC
Dans chaque numéro, en 1933 et 1934, de manière beaucoup plus épisodique après la seconde partie de l’année 1935, des articles sont consacrés à l’enfance en URSS.
L’enfance soviétique heureuse ou « La vie est devenue meilleure camarade, la vie est devenue joyeuse »
En 1933 et 1934, l’enfance soviétique est l’un des thèmes dominants du journal. Plusieurs formes de textes sont utilisées : des histoires racontées par Georges Sadoul, des récits de voyage en URSS comme ceux de l’institutrice communiste Yvonne Clavel-Orliange11, ou ceux de deux enfants de communistes. Claude Willard12 (le fils de l’avocat communiste Marcel Willard) écrit sur Les pionniers et les mineurs de l’Oural et François Lurçat (le fils de l’architecte André Lurçat qui vit en URSS) sur le 19e anniversaire de la Révolution… André Lurçat reçoit d’ailleurs à Moscou les numéros de MC13.
N° 14, octobre 1934 : A gauche et en bas à droite, photographies accompagnant l’article d’Yvonne Orliange, ‘Voyage en URSS”, et en haut à droite, Claude Willard “Un enfant français chez les pionniers russes, N° 10, octobre 1934.
Dans la mise en pages du journal, on met alors en parallèle l’enfance vécue en France, avec celle vécue en URSS. Ainsi, dans les premiers numéros, des double-pages évoquent les « Vacances en URSS », en parallèle avec l’expérience des enfants dans les colonies de vacances, au camping (par les pionniers) ou dans les patronages en France14.
On n’évoque évidemment jamais les formes d’opposition possibles au régime. Il n’y a ni purges, ni koulaks dans MC. Il n’y a donc pas d’identification possible avec des enfants-héros venus d’URSS comme Pavlik Morozov. Les seuls « héros soviétiques » qui apparaissent dans le journal sont tous des adultes (aviateurs, sportifs, explorateurs…).
C’est donc un récit idyllique et qui, comme les dessins est surtout très simplifié. L’URSS est le pays du bonheur où les enfants mangent partout à leur faim (en juin 1933)15, où ils ont des palais et des maisons de l’enfance pour jouer (22 septembre 1938, N° 147)… et où le maître d’école ne bat pas les enfants, mais est une sorte d’ami plus âgé16.
“Ce que Mon Camarade vous apprendra (…) Il vous parlera d’un pays, la Russie soviétique où les enfants sont heureux : ils mangent tous à leur faim, ont de grands jardins exprès pour eux, et ne sont jamais battus par leur instituteur qui est leur camarade plus âgé. (…)”.17
Comparer deux enfances : Les informations sur l’URSS renvoient cependant toujours au contexte français (une enfance ouvrière et pauvre dans un contexte d’oppression capitaliste comparée avec « le paradis de l’enfance soviétique »).
« (…) A l’école, on apprend aux enfants à se discipliner eux mêmes, à ne pas empêcher leurs camarades de travailler.. Et chacun se dit « il faut que je me tienne bien, que je sois discipliné pour devenir, là où je serai un travailleur instruit et courageux afin que soit plus vite construite la société heureuse pour laquelle se sont sacrifiés et sont morts tant et tant de lutteurs révolutionnaires guidés par le parti de Lénine.
En France, ce n’est pas la même chose. Les écoles ne sont pas faites pour les enfants du peuple (…) »18. Cette comparaison permet aussi de mettre en avant les réalisations pour l’enfance des mairies communistes19.
Une iconographie peu « soviétisée »
Ces représentations du pionnier soviétique, de l’enfance soviétique ou de l’URSS sont également très peu documentées dans l’iconographie. La plupart des images de pionniers ou d’enfants soviétiques sont très simples, et souvent utilisées plusieurs fois dans d’autres contextes et d’autres numéros. Les visages, les coupes de cheveux, les attitudes ne différencient en rien les pionniers français des pionniers soviétiques. Les illustrateurs (essentiellement Marco Eilfa20 et sa femme Éliane dans les premiers numéros pour les dessins qui sont signés) ne prennent même pas la peine de tracer des lettres en cyrillique.
Seuls quelques éléments schématisés permettent de se sentir un peu ailleurs : des costumes stylisés des soldats de l’armée rouge (qui, avec leur bonnet pointu, correspondent d’ailleurs plus à ceux de 1917 qu’à ceux des années trente), des faucilles et des marteaux, des silhouettes simplifiées du Kremlin ou des « Staline » moustachus et des « Lénine » barbichus, juste esquissés.
Il est difficile de savoir si les illustrateurs s’inspirent de photographies ou d’illustrations soviétiques, mais dans la majeure partie des cas, cela semble peu probable.
“Je suis tombée du toit”, N° 124, 14 avril 1938. Dessin de Medjinsky (?).
Dans l’histoire de la parachutiste soviétique Liouba Berline21, J’ai sauté sur un toit, ce dernier est dessiné avec un faîte de tuiles et une cheminée de pierres et de brique, clairement plus français que moscovites22.
Cette pauvreté documentaire explique-t-elle le fait que Toto et Toutoune, deux enfants français partis pour l’URSS en train via l’Allemagne23, n’atteindront jamais leur but initial ? A la place, après avoir échappé aux geôles nazies, ils voleront en montgolfière vers l’Espagne, puis découvrirons l’Afrique coloniale, en terminant leurs aventures par un remake du Tour de France par deux enfants.
“Le Tour de France de Toto et Toutoune”, N° 161, 29 décembre 1938
Seuls quelques éléments photographiques mal imprimés montrent « réellement » l’URSS. La majorité des photographies paraissent provenir de clichés ramenés par les voyageurs qui signent les articles du journal, comme en témoignent celles qui illustrent l’article de Claude Willard sur les chercheurs d’or de l’Oural24, ou celles d’Yvonne Orliange-Clavel sur les enfants pionniers soviétiques25.
Une présence littéraire soviétique, mais pas d’illustration soviétique à proprement parler – adaptations et traductions de texte soviétiques
On trouve par contre de nombreux textes traduits ou adaptés d’auteurs soviétiques dans MC. Leur présence, saluée comme telle, diminue un peu après 1935 même si elle persiste dans Les Livrets de Mon Camarade ou La Collection Mon Camarade éditée par les Éditions Sociales Internationales (ESI)26. On y reprend le thème du socialisme en construction en URSS (l’industrie, les plans quinquennaux)27.
Maxime Gorki, En gagant son pain, N° 34, septembre 1934
Dans le magazine, la majorité des textes soviétiques publiés sont en fait adaptés par Georges Sadoul, même si on ne sait pas d’où viennent les traductions et comment il a eu connaissance de ces textes28.
Il signe notamment des feuilletons adaptés de En gagnant mon pain de Gorki29 et des Trois gros de Iouri Oliécha30. Avait-il vu l’adaptation théâtrale du livre d’Oliecha produite au théâtre d’art de Moscou en 1930 ? Avait-il vu également le film31 tiré de la nouvelle La Pipe et le Communard d’Ehrenbourg32. Figurent aussi des extraits du Voyage extraordinaire (Konduit et Schvambranija) de Lev Kassil (Léo Cassil dans MC)33, publié la même année (1937) chez Gallimard. On retrouve encore Kassil en avril 1939 pour la publication d’une nouvelle qui pourrait être issue du Gardien de la République34. On passe ensuite du feuilleton à la bande dessinée avec L’Hyperboloïde du docteur Gagarine d’Alexis Tolstoï, qui reprend le titre du film soviétique dont le roman est tiré : le Rayon de la mort (Sadoul a-t-il vu le film ?)35.
Sous divers pseudonymes ou sous son nom, Sadoul signe aussi de nombreux textes documentaires sur l’URSS. Ce n’est pas non plus un Soviétique, mais un Polonais exilé (Yachek, Isaac Weinfeld) qui écrit « Une saynète sur des pionniers soviétiques » et un article sur « Le Tchéliouskine » en septembre et en octobre 193436.
Des dessinateurs russes ou soviétiques vivant en France Du côté de l’illustration, c’est encore plus net. Parmi les dessins signés, il n’y a quasiment aucun dessinateur soviétique. Nous n’avons repéré que trois dessinateurs russes ou soviétiques. Le premier, Maurice Mendjisky, dont la collaboration est importante, a émigré avant la Révolution Russe. Comme certains des illustrateurs du journal, il est membre de l’AEAR. Il signe une partie de la série Toto et Toutoune, illustre le feuilleton d’H. G. Wells, Premiers Hommes sur la lune ((À partir du N° 87 du 29 juillet 1937. )), et des articles, comme celui signé par Jacques Bour (sans doute Sadoul à nouveau), « Moscou, port de cinq mers », paru en septembre 193737. Nous avons aussi repéré un seul dessin de Kliment Red’ko38. Enfin, on peut citer le nom de Nathan Altman, même s’il illustre un album MC de Bertha Lask et non un article du journal39. Tous les trois résident en fait en France au moment de la publication des oeuvres.
Ilustration de Kliment Red’ko, MC, 22 juin 1935 ; dessin de couverture Nathan Altman pour Bertha Lask, A travers les âges. Voyage d’un enfant sur un cheval ailé, Les collections de Mon Camarade, E.S.I, 1933 ; Ilya Ehrenbourg, La Pipe et le Communard, MC, N° 10, mai 1934 ; Alexis Tolstoï, Le Rayon de la mort (dessin de Duteurtre), MC, n°85,15 juillet 1937 ; H.G. Wells, Les Premiers hommes sur la lune, Illustration de Mendjinski, MC, N° 87 du 29 juillet 1937.
En fait, après décembre 1936, l’illustration et la mise en page de Mon Camarade sont totalement influencées non par l’illustration soviétique, mais par des contre-modèles américain (Comic Strips) et français (Le Journal de Mickey – dont les textes et les illustrations viennent très largement des États-Unis).
Le Journal de Mickey, N° 1, 21 octobre 1934
Lutter avec les armes de la concurrence pour éduquer les enfants français : Une adaptation communiste du Journal de Mickey ?
En effet, le magazine ressemble au Journal de Mickey introduit en France en octobre 1934, dans un marché très concurrentiel et dans une France en crise. Aussi, le journal s’adresse de moins en moins aux pionniers, ou aux enfants d’ouvriers et de paysans, mais, de plus en plus, à tous les enfants de France. Une nouvelle orientation qui s’explique aussi par le contexte de « main tendue » pratiquée par le PCF au moment du Front populaire. Le journal profite enfin de l’essor des organisations communistes, notamment du fait de sa diffusion par des mairies communistes plus nombreuses après les élections municipales de 1935.
Une logique aussi économique que politique Il faut à nouveau rappeler l’importance de Georges Sadoul dans la publication. On l’a dit, le futur historien du cinéma semble écrire une grande partie des textes sous son nom ou sous pseudonymes (René Duchâteau ou Jacques Bour ?) sous le regard approbateur de Léon Moussinac40.
Georges Saoudl, Ce que lisent nos enfants, Bureau, d’Edition, 1936.
Pour lui, comme en témoignent la présentation du journal de juin 1933, son article de décembre 1936 dans Commune et sa brochure Ce que lisent nos enfants (1938), il s’agit de lutter contre la concurrence avec les armes de ses adversaires41. Cette concurrence n’est pas seulement celle, traditionnelle42, des catholiques, mais plutôt celle de la presse populaire à grand tirage, c’est à dire celle des « trusts américains » (Hearst, Le Journal de Mickey), ou plus française, celle des presses Offenstadt (SPE, Société parisienne d’éditions) ou celles d’autres éditions populaires (Le Journal de Toto édité par Le Petit Parisien), ou encore la presse Del Duca qu’il considère (à tort) comme fasciste43.
Ce n’est donc sans doute pas un hasard si l’année où Blanche Neige obtient un immense succès en France, MC édite une adaptation du conte de Grimm44. Un journal de bandes dessinées sur le « modèle » des « comic strips » américains ?
Précédant le véritable tournant vers la bande dessinée de décembre 1936, on trouve aussi dans le journal des formes de mobilisations souvent liées à la farce, qui rompent avec le sérieux des pionniers. Elles jouent sur un humour qui rappelle plus l’univers des pieds nickelés45 que celui de la presse soviétique (même si on peut penser à la fonction cathartique du journal satirique Krokodil). Ainsi « Pipe, Flûte et Pomme, enfants de prolétaires », sont le plus souvent occupés à jouer des tours aux fascistes, aux curés ou aux « proprios ». On peut aussi citer le personnage de Pat’soum, créé et dessiné par Robert Fuzier, sorte de petit génie anticapitaliste et candide, qui, en se rendant invisible, rend la vie impossible aux patrons, en aidant ses amis ouvriers46.
N°102, 11 novembre 1937. Dessins de Jean Trubert.
Après décembre 1936, c’est non pas une mais plusieurs séries (avec beaucoup de « strips » au départ) de véritables bandes dessinées (4 ou 5 par numéros le plus souvent avec des bulles47 ), qui vont s’ajouter aux feuilletons où il y a peu d’images. Il y a donc de moins en moins de textes, le format s’agrandit, et c’est le véritable passage à la couleur (auparavant, le journal est en noir et blanc avec une seule couleur pour la couverture ainsi que pour certains articles). Parallèlement, les rubriques purement divertissantes (jeux, charades, bricolage) se sont multipliées. La mise en page est aussi proche de celle du Journal de Mickey et les séries sont de plus en plus influencées par les thématiques des « Comic strips » américain48. L’aventure, la science-fiction, et même les cow-boys envahissent alors le périodique. Sadoul, qui tient la rubrique cinéma dans Regards à l’époque, impose en effet le Western à l’équipe de MC (Jim Mystère).
N° 108, 23 décembre 1937. Jim Mystère en butte au Ku Klux Klan.
A partir de décembre 1936, MC ne semble donc pas très différents des autres périodiques de la presse enfantine de l’époque. Pour autant, il est loin de concurrencer son contre-modèle. Le chiffre des ventes hebdomadaires est de 40.000 en 1938 (entre 10.000 et 50.000 sur toute la période) contre 400.000 pour le Journal de Mickey !
Diversité des styles d’illustration et engagements politiques des dessinateurs :
Dans les tous premiers numéros, Marco Eilfa et sa femme Éliane signent la majorité des illustrations, qui sont très simples. Il est difficile de savoir s’ils sont convaincus que pour s’adresser aux enfants il faut simplifier et schématiser les dessins, et dans quelle mesure cette conception serait influencée par les théories soviétiques49. ou bien par celles promues autour de l’équipe du Père Castor chez Flammarion ou encore celles promues par les pédagogues de l’Éducation nouvelle (Freinet)50. Des contraintes de temps et d’argent peuvent en effet expliquer ces dessins en deux dimensions, qui se confondent parfois avec les dessins d’enfants publiés dans le journal.
Plus généralement beaucoup de dessins sont soit non signés, soit signés collectivement « AEAR » (surtout au début), et la diversité des styles est patente, avec quelques signatures de dessinateurs ou d’artistes aujourd’hui reconnus comme Maurice Estève51 ou Jean Effel52.
Marco Eilfa est alors communiste ou proche des communistes. Robert Fuzier plus proche de la mouvance socialiste et travaille aussi à la Bataille Socialiste53 Maurice Mendjisky est engagé dans le Mouvement des intellectuels pour la paix avec Paul Signac et Paul Langevin54. Mais ce n’est pas la majorité. Plusieurs écrivent d’ailleurs sous pseudonyme (Dut, Trubert, Duteurtre) ou préfèrent l’anonymat. Beaucoup travaillent d’ailleurs aussi pour la grande presse populaire où ils vont continuer leur carrière après la guerre : Dansler, Duteurtre, Deupé, Trubert, Janser (qui dessine Charlochat le strip pour enfants publié dans L’Humanité où il est érigé en véritable « célébrité »), et même Robert Fuzier. Peu d’entre eux vont continuer dans Vaillants (Trubert), le magazine pour enfants qui prend le relais de MC après la guerre. Mais on en retrouve plusieurs qui participent à la professionnalisation du statut de dessinateur dans le Syndicat des dessinateurs de presse après 1945.
Il est vrai que MC affirme haut et clair diffuser « 100% » de « dessins français », s’opposant ainsi à un Journal de Mickey avec « 100% de dessins importés ». A partir de décembre 1936, avec ce discours « patriotique » et son ouverture aux bandes dessinées, MC constitue donc une offre pour des artistes qui, déjà confronté la crise économique, ont vu le marché se réduire avec l’importation des séries américaines (Mickey, Tarzan, Félix le Chat…).
Malgré tout, MC reste un journal singulier. En dépit de cette ouverture liée au contenu, le cercle des lecteurs ne dépasse pas les cercles de communistes et de sympathisants et privilégie évidemment les zones où le PCF est le plus implanté à la fin des années trente (région parisienne, en particulier la “ceinture rouge”, et le Nord de la France, plus urbain que rural)55.
Kiosque à journaux, Juillet 1939 (Mon Camarade est tout en haut à droite). Auteur inconnu, DR.
En premier lieu, même si une petite partie de la diffusion se fait de manière classique par le biais de kiosques à journaux (on ne sait pas à partir de quand), elle reste largement opérée par des communistes. À partir de 1935, elle ne repose plus seulement sur les pionniers et les Comités de Défense de de L’Humanité (CDH)56, mais elle s’élargit avec les patronages des municipalités communistes57 où l’on tente de toucher tous les enfants, pas seulement ceux dont les parents sont communistes ou sympathisants.
Le contenu du journal reste malgré tout conforme à l’idéologie communiste. Certains des héros, on l’a dit, sont ouvertement anticapitalistes (Pat’soum de Robert Fuzier), la quasi totalité sont antiracistes (le cow-boy Jim Mystère se bat contre le Ku Klux Klan et pour les Amérindiens) et anticolonialistes (Jim Mystère, Toto et Toutoune…). Il y a aussi chez Sadoul un refus de la violence gratuite et une volonté de moraliser le contenu du journal qui annonce les combats des communistes après la guerre58.
En effet, il s’agit bien d’éduquer les enfants et pas simplement de les divertir.
“Jim Mystère Le Justicier”, N° 53, 3 décembre 1936.
Éduquer un petit Français où s’inspirer du modèle soviétique ?
L’enfant auteur et dessinateur de Mon Camarade : article d’enfants, poèmes d’enfants et lettres d’enfants Mobiliser les enfants : Pour éduquer l’enfant, comme en URSS, on veut mobiliser les lecteurs en les faisant participer au journal. MC propose ainsi de participer à un concours de textes de pièces de théâtre pour les enfants, primé par deux voyages en URSS59.
Toujours en 1934, le journal appelle les enfants à collaborer à un concours international de dessins. On jugera ceux-ci non pas sur leur « exécution » mais « sur le plan de l’idée qu’il contiendra ». Les sujets traités sont ceux abordés par la revue : « La vie au travail, à l’école, en famille, le gagne-pain, les loisirs, les contrastes des régimes capitalistes et soviétiques, etc. ». Les meilleurs sont d’ailleurs montrés lors de l’exposition internationale organisée à Moscou au Musée des Beaux Arts de fin avril à fin août 193460.
Comme le rapporte aussi l’écrivain Jean-Richard Bloch et sa femme Marguerite invités au premier Congrès des écrivains soviétiques durant l’été 1934, ce n’est pas la célébration des dons des enfants qui est l’enjeu principal. Le prisme de réception est bien politique. Tous les dessins exposés sont d’ailleurs des dessins politiques.
« Cette exposition prend des formes très diversifiées, comme l’est le monde entier. Les enfants sont partout infiniment vivants. Bons petits Turcs, Américains, Arméniens, Samoyèdes. Il est faux que les enfants de l’Ouest dessinent la mort. (…) »61
N° 11, Juin 1934.
Par ailleurs, faire dessiner et écrire l’enfant fait aussi partie des théories de l’Éducation nouvelle62, et le texte de Sadoul, paru dans Commune en décembre 1936, salue également le travail des pédagogues français.
N° 7, Janvier 1934.
De même, encore plus que pour les articles, la mobilisation politique dessinée par l’enfant passe par des actions politiques adaptées au contexte capitaliste français : celui du 6 février 1934 et des manifestations du Front populaire. On trouve ainsi parmi les dessins reçus pour le concours une illustration intitulée « À l’école de Chiappe » de Jean Laborde d’Alfortville (12 ans) ou une autre sur « La Belle vie du capitaliste » de Roger Queyrié (11 ans)63.
Enfin, il faut noter que du côté de MC, le concours n’est cependant pas un succès flagrant, tant pour la qualité des dessins que pour le nombre de participants64.
Filles et garçons dans Mon Camarade: Une faible différenciation des rôles genrés au départ.
Qu’en est-il dans Mon Camarade ? La réponse est plurielle et peut être différenciée selon la chronologie de publication.
En effet, on l’a dit, dans les premiers numéros, dans les textes comme dans les illustrations, domine la figure des pionniers. Les personnages illustrés dans les articles sont, pour une partie importante d’entre eux, habillés comme des pionniers, même si les dessins simplifiés ne permettent pas de déceler tous leurs attributs. On trouve évidemment des « costumes genrés» dans les dessins simples qui accompagnent les articles d’une bonne partie des rubriques65. Deux signes distinctifs récurrents sont cependant bien présents chez les filles comme chez les garçons : le foulard rouge et la couleur rouge d’une partie du vêtement qui s’oppose au blanc du reste du costume. L’ensemble de ces premiers numéros adoptent d’ailleurs très souvent le noir, le blanc, et dans une moindre mesure le rouge. Au tout départ, le noir et blanc dominants journal, on peut imaginer que le noir représente en fait du rouge.
“Pipe, Flûte et Pomme”, N° 12, Juillet 1934.
En effet, une distinction liée aux couleurs doit être faite pour Pomme et Flûte, les deux petits héros français blancs de la série « Pipe, Pomme et Flûte. Enfants de prolétaires » qui paraît en 1933-1934, et dont les aventures sont au tout début en noir et blanc. Flûte est en général revêtu d’un pantalon ou d’un short blanc et d’une chemise noire mais qu’on peut imaginer rouge (à manches courtes ou à manches longues selon la saison). Pomme quant à elle porte une jupe noire (rouge en fait ?) et un chemisier blanc avec un col rond noir (rouge en fait ?). Ils s’opposent ainsi à Pipe, petit orphelin noir arrivé d’Afrique, qui porte lui un pantalon et une chemise blanche.
Par ailleurs, si Pomme est bien habillée en fille, elle est, comme ses deux camarades masculins, toujours intégrées dans les actions collectives que conduisent les enfants. De la même façon, dans la page « Le Journal d’une fillette » des débuts, des petites pionnières communistes évoquent leurs actions au sein de l’école ou dans les luttes ouvrières. Elles ne se distinguent ainsi pas de leurs camarades masculins. On trouve aussi le récit d’une maîtresse d’école racontant à des fillettes la vie de Maxime Gorki… On est donc bien en présence d’une morale de l’action individuelle qui n’est pas genrée.
Un retour à une norme sociale plus traditionnelle par la suite Après 1936, avec la rubrique tricot/ ménage / couture et recettes (de Toutoune) du « Coin des fillettes », les filles apprennent comment réparer un meuble en bois abîmé par des taches d’eau, comment tricoter des cols pour des robes… Parallèlement, les séries sont de plus en plus « masculines » avec des héros aviateurs, aventuriers ou cow-boys.
“Le coin des fillettes”, 14 avril 1938.
On constate aussi dans le courrier des lecteurs qu’il s’agit de plus en plus de garçons. Même Toto et Toutoune introduit une nette différence entre les deux héros qui existait moins au départ. La fillette est le plus souvent sauvée d’un danger et c’est Toto qui est dans l’action (cf. Toto et Toutoune en Afrique ou Le Tour de France de Toto et Toutoune en 1938-1939, qui reprend le célèbre modèle républicain de G. Bruno). On peut penser qu’il s’agit là de l’application du modèle familialiste soviétique introduit très rapidement en France par le PCF autour de 1934-1935.
Toto et Toutoune en Afrique.
Un enfant de moins en moins politisé, mais avec une morale qui reste spécifique. La volonté éducatrice du journal L’importance accordée à la culture académique est manifeste. S’agit-il pour autant seulement d’un transfert soviétique ?
« On y trouve en outre une page littéraire composée de morceaux choisis de grands écrivains, de Jean-Jacques Rousseau et du folklore à Jules Romains ou à Eugène Dabit, et une page encyclopédique, histoire des grandes inventions, des explorations, etc., remarquablement rédigée par Jacques Bour. La culture trouve aussi sa place dans les autres rubriques. Mon Camarade, qui a fait connaître au public français le si remarquable roman de l’écrivain soviétique Oliecha, les Trois Méchants Gros, publie actuellement une nouvelle traduction de L’Île au trésor de Stevenson. (…) Il faut espérer que ce périodique connaîtra demain un nouvel essor et combattra ainsi plus efficacement dans le domaine enfantin, « pour la défense de la culture. » (Commune, décembre 1936, op. cit. )).
De fait, le journal veut éduquer les enfants du peuple en leur apprenant l’histoire et les Sciences et les introduisant à de « grandes oeuvres littéraires » de Rabelais, Rousseau, à Mérimée, jusqu’à Jules Romains ou Gide (avant la parution de Retour de l’URSS, bien sûr). Une partie des oeuvres adaptées émanent bien sûr des auteurs engagés – Romain Rolland (qui participe au journal de manière active selon les témoignages et dont on publie des extraits de son Valmy écrit pour les enfants), Henri Barbusse, Charles Vildrac (qui s’est fait un nom dans la littérature enfantine dès les années vingt), Eugène Dabit ; certains sont étrangers – Cervantès, Mark Twain, Stevenson ou H. G. Wells ou les auteurs soviétiques déjà mentionnés.
André Gide, “Un jour de ma vie d’enfant”, N° 15, octobre 1934 (extrait).
Le ton du journal devient ainsi de plus en plus didactique mais aussi de plus en plus « national » et « dépolitisé » La rubrique « encyclopédique » illustrée par Deupé Savez-vous que ? en est un bon exemple. À partir de 1935-1936 (reflet du lectorat ou de la représentation qu’on veut en donner ?), les lettres des lecteurs racontent désormais un quotidien sans pionnier (la maison, l’école, les vacances) et les devinettes évoluent vers un humour dépolitisé, tout comme certaines séries (Falzar et Filoche), en particulier celles destinées aux plus petits.
“Savez-vous que ?”, N° 174, Dessins de Deupé.
Par ailleurs, la dernière série des aventures de Toto et Toutoune permet de mettre en valeur le patrimoine français à travers celui des villes traversées par les deux enfants. On peut voir là « une forme d’appropriation par le peuple de ce que le peuple a construit pour les puissants »66 qu’on retrouve à la même époque dans le discours du PCF67. On retrouve donc ainsi une patrimonalisation nationale de la culture, à l’échelle enfantine.
N° 161, 29 décembre 1938.
Malgré tout, on peut parler d’une morale spécifique Dans une France largement colonialiste, la représentation du monde colonial reprend l’anticolonialisme du PCF, à travers les héros noirs de MC, notamment dans des bandes dessinées (le personnage de Pipe, petit orphelin noir qui vend des cacahuètes en France et devient un pionnier), ou dans des feuilletons68. Ce regard est sans doute aussi très influencé par Sadoul, qui a rédigé un un texte sur les représentations coloniales dans la presse pour la jeunesse dans la Negro Anthology69.
Par ailleurs, une morale de l’action et de la solidarité se maintient jusqu’au bout comme en témoigne par exemple « La Lettre de Janot », une rubrique de réponses aux lecteurs rédigée par le même Sadoul, ou également à travers la représentation de la Guerre d’Espagne. Celle-ci est notamment illustrée par la BD satirique de Deupé qui recycle ses héros en généraux victimes des farces du milicien Tatane, ou par la série Toto et Toutoune en Espagne70.
Journal très militant et au départ fondé sur un modèle de propagande de type léniniste, MC veut faire connaître l’enfance soviétique et l’URSS. Mais il s’inscrit dans un contexte ou les objectifs idéologiques, les thématiques de mobilisation et les actions collectives sont adaptés à la France. Par ailleurs, si des auteurs soviétiques et une représentation idyllique et simplifiée de l’URSS sont bien découverts par les lecteurs du journal, celui-ci est de plus en plus modelé sur le modèle dominant de la presse enfantine populaire en France (Le Journal de Mickey) et sur une illustration de plus en plus inspirée par les « Comic strips » américains. Dans un contexte de crise économique et sociale qui touche durement les artistes, s’opposant à ses concurrents qui importent textes et dessins des États-Unis, le journal fait cependant essentiellement appel à des dessinateurs français qui semblent bien peu connaître l’URSS. Peu d’entre eux sont communistes, même si une partie sont engagés dans le combat antifasciste (AEAR). Aussi, même si MC reste jusqu’au bout un journal avec une morale spécifique, les transferts soviétiques font toujours l’objet d’une réappropriation par l’équipe française, où Georges Sadoul joue un rôle déterminant.
La Presse enfantine en France – Tirages hebdomadaires en 1938.
Iconographie : les images de Mon Camarade sont issues de la numérisation de la collection complète opérée par Richard Medioni (décédé en 2016), pour le livre numérique sur Mon Camarade commercialisé par Vaillant Collector en 2016 (Droits réservés). La collection de la BNf numérisée par Gallica est incomplète (elle commence en effet avec le numéro 9). Par ailleurs, la numérisation d’un seul tenant ne permet pas la recherche par date.
Même si le courrier des lecteurs émane surtout d’enfants de 10 à 13 ans. [↩]
Numéros 1 à 3 de juin à août 1933. Écrit par Georges Sadoul. [↩]
Comme la grève des ouvriers chauffeurs de taxi et la grève dans les écoles, N° 8 avril 1934. [↩]
Léopold Chauveau « La guerre avec Ventripond », MC, N° 15 octobre 1934. [↩]
Georges Sadoul, Histoire d’un boy-scout, N° 11, Juillet 1934 à 19, mars 1935 [↩]
Ivan Dmitrievitch Papanine (1894-1986) est un explorateur soviétique , qui enrôlé en 1914 dans la marine russe, prit part à la guerre civile, notamment en Ukraine puis en Crimée, et qui prit part en 1931 à l’expédition du brise-glace Malyguine à l’archipel François-Joseph, dirigea une expédition polaire en 1932-33 sur l’archipel, fut chef de station polaire au cap Tchéliouskine en 1934-35. En 1937-38, il participa à l’expédition Pôle Nord -1, avant d’être récupéré par le Krassine. A ce titre il reçut le titre de Héros de l’Union soviétique. [↩]
Respectivement Mon Camarade, octobre 1934 (N° 14), 7 avril 1938 (N° 123), 14 avril 1938 (N°124). [↩]
8 MC, N° 10, mai 1934. Chanson dont les textes sont de Yachek et la musique de Paul Arma (de son vrai nom Imre Weisshaus, 1904-1987) compositeur français d’origine hongroise. Yachek (dit Jean), de son vrai nom Isaac Weinfeld (né en Pologne en 1905) militant communiste et exilé lui aussi. La chanson fait partie d’une pièce de théâtre du même nom qui sera jouée par des groupes d’enfants. Cf. Edmée et Paul ARMA, Mémoires à deux voix. Témoignages de mouvement dans le mouvement. Livre 1, 1904-1945, Editions Paul Arma, 1986. [↩]
Nous remercions Irina Arzamastseva pour cette remarque. On s’intéresse ainsi au départ davantage à des groupes d’enfants qu’à des individus, mis en avant et héroïsés [↩]
Claude Willard (1922-2017), historien communiste. Il effectue à 12 ans un voyage en URSS avec ses parents. Il passe plusieurs semaines dans un camp de pionniers dans les environs de Moscou avant de partir en famille dans l’Oural. (Fonds Claude Willard, Lettres de Claude Willard à sa grand-mère durant son voyage). Claude Willard, « Les pionniers en URSS », MC, N° 20, avril 1935. [↩]
Mon Camarade, N° 4, octobre 1933. On a à nouveau nettement l’impression que les discussions pédagogiques qui sous-tendent ces thématiques sont plutôt enracinées dans la réalité soviétique des années vingt, plutôt que celles des années trente. Wladimir Berelowitch , L’école soviétique des années 1920, Cahiers du Monde Russe ,1977, 18-4, pp. 357-375 et Laurent COUMEL, « Rapprocher l’école et la vie ? », Une histoire des réformes de l’enseignement en Russie soviétique (1918 1964), Toulouse : Presses universitaires du Mirail, 2014, 504 p. Garreta G., L’école en révolution. L’application des méthodes deweyennes en Russie soviétique, Colloque « La crise de la culture scolaire », Sorbonne, Paris, 4-6 septembre 2003. [↩]
MC, N° 2, août 1933. Cf. aussi le texte de présentation du journal dans le N° 1 ou encore un article de juillet 1933 sur les châtiments corporels à l’école. [↩]
Comme l’inauguration de l’école de Villejuif dans le N° 2 d’août 1933. [↩]
Il s’agit de Marcel André Eilfa (1910-1998), signant Marco Eilfa, et de sa femme qui signe le plus souvent simplement Éliane (Eliane Jeanne Boulland née en 1908). Cet illustrateur et affichiste est un militant proche du parti communiste. Collaborateur de Monde, et de Masses (René Lefeuvre). C’est aussi l’administrateur de MC durant la première période. Il dessine le catalogue de jouets pour le BHV en 1938, et monte une société d’éditions qui travaillera par la suite pour le régime de Vichy. Il poursuit cette activité après 1945. [↩]
Le récit pourrait correspondre à celui qu’on trouve dans le numéro de L’URSS en construction de décembre 1935, consacré aux parachutistes soviétiques. Le thème est aussi popularisé par le voyage en URSS du ministre de l’air Pierre Cot. MC, 14 avril 1938, N° 124. [↩]
MC, N° 134, 14 avril 1938. Dans les bâtiments du XIXe siècle moscovite, la plupart des toits et des cheminées sont recouverts de zinc du fait de la neige. Par ailleurs, la pente est plus douce. [↩]
Leurs aventures (bande dessinée) débutent avec le numéro de décembre 1934 (N° 16). [↩]
Claude Willard publie trois articles dans MC. « Un enfant français chez les Russes », N° 15, 15 de novembre 1934. « J’ai vu les chercheurs d’or de l’Oural », sur les mines d’or et Magnitogorsk, février 1935. Le troisième (déjà cité) concerne les pionniers. [↩]
Yvonne Orliange-Clavel, « Un voyage en URSS », N° 14, octobre 1934. Deux photographies l’une légendée : Au camp des pionniers, la vie se passe en plein air; l’autre L’enfance soviétique heureuse. [↩]
((A ce sujet, cf. Mathilde Lévêque, Écrire pour la jeunesse en France et en Allemagne dans l’entre-deux-guerres, PUR, 2011. [↩]
Parmi les 18 livrets édités par les E.S.I liés à l’URSS, on peut citer : En gagnant mon pain de Maxime Gorki, N° 1; Ivanov le constructeur, dans le N° 9, M. Iline Quelle heure est-il ? (N° 13)et Montres et Horloges, N° 17 (illustrations de Janser et des textes de M. IIine). Dans la collection « Mon Camarade » éditée également par les ESI (15 publications), on retrouve Iline dans L’Epopée du travail moderne. La merveilleuse transformation de l’Union soviétique et Les Trois gros de Iouri Oliecha illustré par Lalande. [↩]
Georges Sadoul a brûlé ses papiers « communistes » après la Seconde Guerre mondiale. Remerciements pour ce renseignement à Valérie Vignaux. [↩]
Le texte paraît sans illustration sous le titre « Osska » (c’est une version courte) dans le numéro de juillet 1934 (N° 12). Le fragment est présenté comme « Le récit de sa vie ». [↩]
Composée entre 1932 et 1937, la nouvelle est éditée en URSS en 1939. MC, N° 178, 27 avril 1939 et N° 179 du 4 mai 1939. [↩]
Les dessins sont du dessinateur Pierre Duteurtre sous son pseudo Dut (n°85,15 juillet 1937 au N° 154 du 10 novembre 1938). [↩]
On retrouve au même moment l’épopée du Tchéliouskine dans des périodiques communistes pour adultes comme Regards ou Russie d’aujourd’hui et dans L’URSS en construction. [↩]
Kliment Nikolaevitch Red’ko (1897-1956) Ce graphiste et peintre russo-ukrainien vit en France entre 1927 et 1935. Le dessin illustre un article intitulé « Au Pays de la vie heureuse – Restaurant pour enfants. Le Maxime Gorki (Tupolev de la Pravda) dans MC, N° 22 de juin 1935. [↩]
Bertha Lask, A travers les âges. Voyage d’un enfant sur un cheval ailé, Les collections de Mon Camarade, E.S.I, 1933. Hors texte et couverture sont illustrés en trois couleurs par Nathan Altman. On sait que Bertha Lask (1878-1967) émigre en URSS en 1933 (elle ne retournera en Allemagne-RDA, qu’en 1953). Au printemps 1928, Altman (1889-1970) part avec le Théâtre juif de l’état à Moscou (GОСЕТ) pour une tournée en Europe et se fixe à Paris jusqu’en 1935. [↩]
RGASPI 495/270/2034/6 dossier G. Sadoul : – Note dactylographiée, [28] avril 1937, ESI [à la main] : « SADOUL Georges : Rédacteur en chef de Mon Camarade et de la page littéraire de L’Humanité. Ce camarade a le sens de ce qu’il faut pour les enfants, il est spécialisé dans cette question où vraiment il est à son affaire. De plus en plus, Moussinac l’oriente pour Mon Camarade. Au point de vue politique, c’est un camarade très sûr. » Remerciements à Romain Ducoulombier. » [↩]
Les Pieds Nickelés, série de bande dessinée créée par Louis Forton, et publiée à partir du 4 juin 1908 dans la revue L’Épatant, éditée par les Presses Offenstadt. Ils sont édités en album dans les années trente. [↩]
Signe d’un premier tournant pour concurrencer la presse commerciale, la première aventure commence le 5 octobre 1935 (N° 25), au moment où le journal passe en deux couleurs sur 12 pages. [↩]
Des articles de La Gerbe sont reproduits dans le journal. [↩]
Il reprend un dessin de 1932 pour le volume « Chômage » de la revue Les indélicats – N°1, 1932 dans le numéro 10 de mai 1934 – « L’hiver est dur aux pauvres gens » [↩]
Il dessine Les Aventures de Pat’soum à partir du 15 octobre 1935. [↩]
Il participe a priori au Journal seulement à partir de 1937 (cf. plus haut). Signac ne semble pas participer à MC. [↩]
Un phénomène sensible en analysant le courrier de lecteurs du journal. [↩]
Certains vendeurs de L’Humanité vont jusqu’à offrir des numéros anciens de leurs enfants pour gonfler les ventes du quotidien. cf. Alexandre David, op. cit., p. 19. [↩]
Les élections municipales de 1935 renforcent clairement les possibilités de diffusion. [↩]
Cf. Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La moralisation de la presse enfantine. 1934-1954, Ed. du CNRS, 2002. [↩]
Il est dit que les dessins venant de France sont issus d’une collaboration avec le Ministère de l’Instruction publique français. L’exposition aura pour conséquence la création d’un Musée du dessin d’enfants dépendant de la Maison centrale des artistes en 1935. Искусство детей / под ред. О.М. Бескина, переплет и суперобл. работы худ. М.И. Разулевича. Л.: Издательство ленинградского областного союза советских художников, 1935 и Фомина, Наталья Николаевна, Международная выставка детского рисунка 1934 года в ГМИИ, Я вхожу в мир искусств. – 2014. – № 2.- 2014. – № 2. – С. 98-110. Remerciements à Cécile Pichon-Bonin. [↩]
Commentaires de JRB à la suite de la visite de l’exposition le 14 août 1934 à Moscou. Rachel Mazuy, Ludmila Stern (Éd.), Moscou-Caucase. Été 1934, Lettres de voyage de Jean-Richard et Marguerite Bloch, Ed. du CNRS, 2019. [↩]
Des textes et des dessins sont ainsi repris de La Gerbe, le journal de Célestin Freinet – MC, N° du 20, avril 1935). [↩]
Mon Camarade, N° 10, mai 1934. En juin 1934 (MC, N° 11) un entrefilet évoque à nouveau le sujet alors que l’exposition a en fait ouvert à la fin du mois d’avril. « Peu nous ont été adressés. N’oubliez pas qu’il y aura des récompenses et que ces dessins seront exposés à Moscou. A vos crayons ! » [↩]
On peut penser qu’ils sont dus pour la plupart à Marco et Eliane Eilfa, et peut-être aussi à la secrétaire de rédaction Marguerite Orliange (Marguerite Monino), qui a fait l’École des arts décoratifs. [↩]
Les deux enfants qui luttaient contre le nazisme en Allemagne, rejoignent en montgolfière l’Espagne où ils vont participer au conflit aux côtés des républicains des Baléares et de Catalogne. [↩]
En lisant les “Carnets de guerre” de Jonathan Littell dans M le magazine du Monde du Samedi 16 juillet 20221, j’ai immédiatement pensé au séjour de Jean-Richard et Marguerite Bloch à Leningrad en juillet-août 19442.
Le siège était levé depuis le 27 janvier et, dès février, les Bloch avaient demandé un propousk (laissez-passer) pour s’y rendre. Ils vont finalement y passer quelques jours entre le 26 juillet et le 3 août, après que Pierre Cot, missionné par la France libre, ait aussi fait ce voyage.
L’écrivain a laissé plusieurs traces de ce voyage. Il y a d’abord ses Commentaires pour “Radio-Moscou” (en fait, à cette date, il travaille directement pour l’informbureau qui dépend du Ministère des affaires étrangères de l’URSS, le Komintern ayant été officiellement “dissous” en 1943). Mais il y a peu de choses sur Leningrad, et rien dans son ouvrage posthume De la France trahie à la France en armes, où l’accent a été mis sur les discours sur la France, plus que sur l’URSS.
Il y a ensuite son agenda où il consigne tous ses faits et gestes, en notant parfois des bribes de conversations. Il y a également les articles publiés dans la presse soviétique, et en particulier cet article ou cette conférence de Marguerite Bloch sur le jardin d’enfants3. Il faudrait puiser dans les archives soviétiques en vérifiant s’ils n’ont pas été filmés pour les actualités. Il faudrait aussi trouver le rapport qu’il a sans doute fait à son retour à Moscou.
Jean-Richard Bloch, De la France trahie à la France aux armes. Commentaires à Radio-Moscou, Editions sociales, 1949.
Dans les notes de son agenda, il donne cependant rarement ses impressions, mais on sait qu’il arrive avec une gastro-entérite et que, pour lui, les premiers jours se passent surtout à l’Astoria, ce grand hôtel où on les a installés (il n’y a évidemment plus de touristes à cette date). On connait aussi toutes ses déambulations dans la ville et dans les environs, et les noms des personnes qu’il a rencontrées, le plus souvent très officiellement, même si on ne sait pas ce qu’ils se sont dit.
On pourrait presque croire à un séjour touristique classique à quelques signes près. Maguite se rend en effet dans un jardin d’enfants (visite féminine par excellence dans le système soviétique de l’époque), et ils vont sur les îles et voir Tsarkoïe selo. Mais le palais a été lourdement bombardé et même pillé, la résidence et son parc ayant été occupés par les Nazis en septembre 19414.
On ne peut donc que deviner les ruines, les affiches de propagande de guerre, ou la présence du système de défense de la ville, en comparant les notes de l’écrivain avec le récit qu’il a fait pour la radio ou à l’iconographie connue de cette période…
On est bien encore dans un monde en guerre, même si la ville n’est plus assiégée. En effet, ils visitent avec Vichnievski, le correspondant de la Pravda à Leningrad qui leur sert d’interprète5 le tout récent Musée des trophées6 et de la défense de Leningrad. Ils se rendent aussi sur la ligne de front (le Front de Leningrad est dissous le 24 juin 19457 ), et, le jour de leur départ, le 3 août, ils visitent en “jeep”, sans doute américaine, la forteresse Pierre et Paul et le quartier Kirov, avant de reprendre le train de 17H00 pour Moscou.
En voici un petit extrait 8 : “29 [juillet 1944] : Samedi Allons à Pouchkine (Tsarskoïé Siélo) avec Lirharev, Gourtzev, Olga Konstantinovna. Après le dîner, avec Lirharev et Prokofieff a [ ?] studio d’actualités de Leningrad. Vu « La lutte pour Leningrad » et les dernières actualités (c. Soloblef). Prise de (… )*
BNF, NAF 28222 (71), Articles, allocutions, conférences durant son séjour en URSS, F. 101, “Marguerite Bloch. Une maison d’enfants à Leningrad, 2 août.”. [↩]
La reconstitution de la chambre d’ambre du palais Catherine est achevé en 2003 seulement, avec quelques fragments originaux. Elle participe aujourd’hui à la glorification du passé russe et soviétique par le pouvoir. [↩]
Vselovod Vitalevitch Vichnevski (1900-1951). Auteur et dramaturge, scénariste de films soviétiques. Il est surtout connu pour sa pièce La Tragédie optimiste (1933). Après juin 1941, il se distingue notamment pendant le siège de Leningrad comme combattant et correspondant de presse pour la Pravda. Il fait partie de ceux qui accueillent les Bloch à la gare à leur arrivée en URSS en 1941 [↩]
constitué avec des objets et des oeuvres d’art ramenés d’Allemagne et des territoires anciennement annexés, au fur et à mesure de l’avancée de l’Armée rouge, pour compenser les destructions opérées par les nazis pendant leur occupation des territoires soviétiques [↩]
En juin 1944, le front de Leningrad et la flotte de la Baltique mènent une opération – Vyborg, contre les troupes finnoises. Les armées allemandes restent par ailleurs stationnées dans la poche de Courlande jusqu’à la toute fin de la guerre. [↩]
En travaillant sur un article sur les objets ramenés d’URSS par les voyageurs français, j’ai cherché dans mes souvenirs, en tentant de me mettre en position de témoin. Qu’est-ce que j’avais personnellement ramené de mon premier (et unique) voyage à l’époque de l’URSS ?
Ce voyage, datant de 1986, empruntait par certains aspects à ceux des voyageurs que j’allais étudier quelques années après, même si l’URSS de la Perestroïka avait évidemment profondément changé par rapport à celle que “mes voyageurs” de l’entre-deux-guerres avaient rencontrée.
Carte postale soviétique – Aéroport de Pulkovo à Leningrad en 1989 (site soviet postcards).
Ainsi, il s’agissait d’un voyage de groupe et j’étais évidemment passée par France-URSS pour me rendre 15 jours à Leningrad pendant les vacances de Pâques. J’étais alors en deuxième année de Sciences Po à Paris. La majorité de notre groupe était constituée par des élèves de première d’un lycée parisien (lequel ? Buffon ?) et de quelques jeunes adultes comme moi. Cela nous avait valu une ou deux séances d’informations avant le voyage, au siège de France-URSS à Paris rue Boissière, une adhésion obligatoire à l’association, et un abonnement au magazine, dont j’ai conservé des numéros.
C’était un séjour linguistique avec une matinée consacrée à des cours de russe et des après-midi pour des visites “touristiques”.
Certaines des questions que j’ai essayé de soulever plus tard dans ma thèse, étaient sans doute plus ou moins consciemment reliées à cette expérience personnelle du voyage.
Ainsi, j’avais parfaitement conscience de partir en URSS avec une véritable carte mentale déjà existante. Sur quoi se fondait ma connaissance de l’URSS avant le voyage ? Les lectures dans les deux langues, liées à des années d’étude du russe dans le secondaire, puis à ma formation à Sciences po (ou comment passer de l’étude de Lermontov, Gogol ou Essenine à celle de la Pravda ou des Izvestia); des films bien sûr, vus au Cosmos rue de Rennes à Paris pour certains1; des concerts (Okoudjava dans un café-concert de Montparnasse), quelques repas dans des restaurants russes ou caucasiens. Était-ce en fait plutôt après ce voyage, pour en pérenniser le souvenir.
Il y avaient aussi eu quelques rencontres avec des Russes émigrés en France, notamment une amie de ma soeur aînée, dont le père médecin assez âgé, roulait encore les r, et parlait avec un très fort accent. Je pense qu’il faisait partie de la première émigration après la Révolution. Un peu plus tard, cette incroyable rencontre avec la grand-mère russe d’un ami de Sciences po dans un immeuble du 16e arrondissement. Elle avait elle bien émigré juste après la Révolution, puis fondé avec son mari une parfumerie à Paris. Elle nous racontait aussi, comment elle avait reçu son petit-neveu (?), le cinéaste Andreï Kontchalovsky qui, complètement saoul, avait dansé jusqu’aux petites heures du matin chez elle, y compris sur sa table de cuisine…
Et puis, il y a d’autres images russes. Celles également liées à l’émigration russe de mes passage devant la librairie de la rue de la Montagne Saint-Geneviève en allant au lycée Henri IV le matin entre la première et l’hypokhâgne, par exemple. J’allais en fait plus souvent acheter des livres à la librairie du Globe, rue de Buci, tout simplement parce qu’ils avaient les auteurs soviétiques qu’on n’avait de temps à autre la chance d’aborder à Sciences po (La Queue de Vladimir Sorokine m’a ainsi beaucoup marquée)…
Ces souvenirs se mêlent à ceux de mes enseignants de russe (tous a priori français “pure laine”, comme on dit en québécois – qu’est-ce qui les avaient conduit à cet enseignement ? Je me suis posée la question par la suite quand j’ai un peu travaillé sur des slavisants2 ).
Je n’ai pas l’impression d’avoir eu des enseignants qui avaient choisi cette langue pour des raisons politiques, aussi bien à Dijon (lycée Carnot), qu’à Paris (Henri IV). En Bourgogne, je me rappelle en particulier de cette jeune femme brune avec une couette, parfois deux, toujours vêtue d’une blouse blanche, et qui était “souvent” en congé maternité (elle a dû avoir ses 3 enfants entre ma 6e et ma seconde). Elle sortait un petit magnétophone d’une boîte de Nesquik quand on était en laboratoire de langue et, sans être politisée, c’était une inconditionnelle de la Russie qu’elle soit russe ou soviétique.
Beaucoup d’autres petites cailloux mémoriels ont donc forgé chez moi, entre 12 et 22 ans, des représentations de la Russie (impériale) et de l’URSS, dont ce voyage fait évidemment partie .
Un voyage en URSS en 1986 : Ce séjour m’a confrontée à l’URSS des débuts de la Perestroïka, celle pour les étrangers notamment, avec le souvenir pêle-mêle de la plomberie de l’hôtel Europe d’où sortait difficilement une eau bruyante, sulfurée et jaunâtre; ou celui des gardiennes d’étages aimables comme des portes de prison, qui enregistraient nos entrées et sorties des chambres, y compris la nuit.
Étiquette de bagages datée des années trente – sur travel brochuregraphics.com
Mais à cet espace très central et touristique, j’ai ajouté celui des immeubles de la périphérie de la ville (les fameux grands ensembles de brique ou de béton développés à partir des années 1960 et qu’on appelle Khrouchtchevka (Khrouchtchevki au pluriel) ? Nous y avions passé plusieurs soirées avec une amie française rencontrée à ce moment-là et perdue de vue depuis. En effet, nous avions vite fait la connaissance de deux jeunes Russes, qui étaient étudiant en chimie pour l’un, mécanicien pour le second (il était en passe de se marier et d’émigrer aux États-Unis).
Extrair du journal “panoram de Leningrad” N° 6, 1988,вырезка из журнала “Ленинградская панорама” (№6/1988 г.) sur le site domavspb.narod.ru
Le premier n’étudiait en fait pas vraiment, pas plus que le second ne travaillait dans un garage. Ils venaient d’horizons sociaux différents (classe ouvrière pour l’un, famille d’ingénieurs pour l’autre), mais ils connaissaient tous les deux Flaubert ou Victor Hugo… Ils faisaient du trafic sur le marché noir avec leurs amis (je n’avais jamais vu boire autant de cognac en une seule soirée de ma vie que durant ces deux ou trois soirées passées dans un petit appartement rempli de jeunes Soviétiques). Le souvenir du frigidaire de cet appartement presque totalement vide, hormis du caviar et quelques cornichons marinés (molossols), me reste aussi encore en mémoire. Dans ces quartiers non centraux qu’on rejoignaient en métro puis en bus, ou en “taxi sauvage”, les banderoles, les slogans, les murs peints de la propagande accompagnaient notre trajet. Encore vivante elle aussi, est la réminiscence du couloir et de de la cuisine communautaire d’un vieil appartement du centre, aussi haut de plafond que ceux des Khrouchtchevki étaient bas. C’est en fait là qu’était enregistré l’étudiant avec sa mère et sa grand-mère me semble-t-il…
Non loin de l’hôtel Europe, place Pouchkine, se côtoyaient en effet à l’époque des jeunes trafiquants (qui échangeaient des roubles contre des devises étrangères à un taux nettement plus avantageux que celui proposé par les lieux officiels de change), et des Soviétiques qui voulaient pratiquer une langue étrangère avec des touristes. Cela se savaient, on allait pour ça sur les bancs aux pieds de la statue de l’écrivain.
Photographie issue du site kultoroligia.ru liée à des photographies d’un voyage anglais effectué en 1985, pendant l’hiver.
Je me souviens aussi du panneau indiquant en russe à l’arrière de l’Ermitage que cette entrée était réservée aux groupes étrangers (nous évitant ainsi la longue queue devant le musée)…
Et puis il y a la foule sur la Perspective Nevski encore en manteau d’hiver; ou le métro bondé dont l’odeur corporelle racontait des histoires de cuisine où le chou prédominait encore, et où le “savon occidental” était pour beaucoup une denrée rare. On s’y arrêtait pour manger ces cornets de glace à la vanille qui étaient toujours dans des cartons posés à même le sol, du fait d’une température encore hivernale… Les vêtements, les accessoires, la corpulence, les visages, tout cela me semblait très différent de la foule beaucoup plus cosmopolite que l’on pouvait croiser dans les différents quartiers de Paris que je fréquentais.
Photographie issue du site kultoroligia.ru liée à des photographies d’un voyage anglais effectué en 1985, pendant l’hiver.
J’ai aussi en mémoire les deux femmes médecins appelées pour moi à l’hôtel, car dans nos pérégrinations j’avais réussi à attraper une légère angine. J’ai longtemps gardé quelques comprimés jaunes et roses dans du papier jauni avec des inscriptions en russe.
Plus spécifique à mon voyage qu’au quotidien des touristes (mangeant le plus souvent dans les restaurants d’hôtels) ou plus encore de celui des Soviétiques ordinaires, je me rappelle des multiples restaurants, cafés (évidement le café Pouchkine qui pour moi était meublé de fauteuils verts ?) et autres lieux de divertissement, où nous avaient conduit nos jeunes amis. Ils ne faisaient jamais la queue puisqu’ils connaissaient tous les vigiles à l’entrée de ces établissements. La première fois que j’ai écouté Sting (Russians), c’est sur un bateau-restaurant musical sur la Neva (sans doute le Volga-Volga, mais je n’ai pas retrouvé son histoire) ! Ce n’était pas des disques avec une sono qui accompagnait le repas, mais un orchestre qui jouait cette chanson américaine…
Bien sûr, j’avais pu voir aussi des magasins d’alimentation d’État mal approvisionnés, et les comparer avec l’abondance de produits des marchands kolkhoziens où nous avaient entraîné nos amis trafiquants. C’était un peu comme des “images en vrai” de ce que j’avais lu dans les articles de presse qu’on étudiait à Sciences po sur les pénuries, le système d’approvisionnement, ou dans le petit roman de Sorokine .
Je n’ai pas beaucoup d’images du Croiseur Aurore. J’en ai un peu plus des ponts suspendus de la Neva (qui devaient rester levés car le fleuve était encore en partie sous les glaces), et j’ai encore en tête les bords de la Baltique (nous avions changé d’hôtel pour le Pibalticheskaïa au cours du séjour) et les canaux encore en partie gelés eux aussi.
Hotel Pribalticheskaïa qui, comme son nom l’indique, se trouve au bord de la Baltique. Carte postale de 1982 – site de vente philatélique.
Bien sûr, nous avons visité la forteresse Pierre-et-Paul et les cellules des décabristes, tout comme le musée de la Grande Guerre patriotique, l’un des rares musées, avec l’Ermitage, le musée russe et la Musée maison-musée de Dostoievski, dont je me souviens, puisque nous avions assez vite après notre rencontre avec des Soviétiques, largement séché les visites guidées, voire certains cours le matin…
Le bureau de Dostoïevsky dans la maison-musée de l’écrivain – site d’une agence touristique spécialisée sur la Russie (Russie autrement).
Je me souviens quand même de ce débat ubuesque organisé dans l’hôtel, dont je ne connais plus le thème principal. Après une question gênante, soit sur le passé stalinien, soit sur les impasses de l’économie soviétique, le responsable (Intourist, URSS-France, universitaire ?) était parti sur un long discours sur la production de bicyclettes soviétiques.
Je me souviens de notre jeune professeure de russe que j’avais prise au dépourvu en évoquant la collaboration avec l’occupant nazi d’une partie de la population ukrainienne ou biélorusse pendant la “Grande Guerre patriotique”. Sur le coup, elle était restée interloquée, mais le lendemain, elle m’avait amenée 5 ou 6 ouvrages, pour me prouver que ce que je disais ne tenait pas la route, et que le grand peuple soviétique avait résisté tout entier contre l’envahisseur fasciste…
Dans mon souvenir, peut-être relu par mes centres d’intérêts et mes travaux ultérieurs, la Grande Guerre patriotique prenait une grande place dans le discours qu’on nous tenait, notamment lors de la visite de musées. Nous avions vu, malgré nos échappées, le palais de Peterhof, situé à 25 km du centre, avec un long passage obligé sur l’histoire de sa reconstruction après les destructions des “fascistes”… Peut-être était-ce dû également à tous les uniformes qui parcouraient la ville (militaires confirmés ou les nombreux étudiants des académies militaires de la région de Leningrad).
Je me souviens de manière plus incongrue (ce n’était pas avec le groupe) de “Divorce à l’italienne” ( doublé en russe) qui passait dans une salle de cinéma de la perspective Nevski, non loin de la belle gare de Finlande. Je me suis encore mieux rendue compte après coup en le revoyant, que des scènes avaient été coupées (pruderie soviétique oblige) pour un film italien datant de 1961.
Je me souviens aussi de l’odeur des toilettes du restaurant où nous nous étions arrêtés en chemin pour Veliki-Novgorod (visites de monastères et d’églises en bois)… Les garçons français étaient venus dans les toilettes des femmes, visiblement un peu plus supportables pour notre perception occidentale.
Carte postale “Petrodvoretz – Palais de Pierre en traduction littérale, sur un site de vente (oldpostacrds).
L’autre parallèle que je pouvais donc poser dès le départ dans mes réflexions de thèse, était ce mélange étatique (Intourist) de tourisme empruntant à l’histoire (avec une construction mémorielle qui m’avait évidemment passionnée) et de politisation des lieux visités, même si nous n’avions pas eu droit aux usines, aux crèches, aux sanatoriums… Par contre, les emplois du temps très fournis étaient bien là, même si ce n’est pas pour voir “l’envers du décor” que j’avais tenté d’y échapper en partie. Pour les touristes, il y avait aussi les longs repas servis dans les hôtels (aujourd’hui je ne pourrais sans doute plus loger à l’hôtel Europe…), que j’ai retrouvé dans des récits de voyage. Dans le coin, un orchestre accompagnait toujours en musique le service. A quel moment les voyageurs étrangers ont vu arriver les eaux gazeuses et ferrugineuses du Caucase sur leurs tables ? En 1986, elles étaient bien là, et on ne faisait pas boire de l’eau du robinet aux touristes me semble-t-il.
Qu’avais-je donc ramené de Leningrad à l’époque ? Tout d’abord une ou deux pellicules de photographies développées en France, qui ont aujourd’hui un peu jaunies dans l’album que j’ai ensuite constitué. On ne les faisait plus développer sur place et nous n’étions pas une délégation photographiée sur toutes les coutures.
Des prospectus, des billets de concerts, de musées, de théâtre (le Mali théatre, déjà dirigé par Lev Dodine, je crois). Est-ce qu’on était allé au Kirov ? Je ne pense pas. J’ai même rapporté des emballages de bonbon, même si je n’ai pas fait de tous ces bouts de papier un craft book, comme celui réalisé à partir des artefacts d’un premier voyage américain, l’été qui a suivi. Beaucoup de ces documents se sont perdus de ce fait.
Photographie issue du site kultoroligia.ru liée à des photographies d’un voyage anglais effectué en 1985, pendant l’hiver.
Bien sûr, j’avais aussi acheté des livres à Dom Knigi, la grande librairie de la perspective Nevski, et des albums de cartes postales, acquis notamment dans les musées. Les prix des produits culturels me permettaient, même avec un tout petit budget, de repartir avec une valise pleine (et sans doute 30 ou 40 kilos de bagages autorisés à l’époque sur Aéroflot).
J’ai aussi ramené quelques disques de musique classique, qui ont rejoint la collection entamée en Hongrie, 5 ans auparavant. Ils étaient bien Made in USSR, avec leur tirage indiqué au verso, le nom de l’usine de fabrication liée au patronyme d’un dirigeant soviétique, et leur odeur très spécifique, mélange d’eau de javel et de fromage (un chimiste saurait sans doute m’expliquer pourquoi des années après, en ouvrant les boîtes contenant plusieurs disques, l’odeur persistait encore). Et dans ma valise, on trouvait aussi au retour tout un tas de petit pin’s, dont celui-ci venant de Novgorod.
Epingle (pin’s) Novgorod – site de vente en ligne.
J’ai aussi soigneusement rangé une tasse et sa soucoupe de l’usine de porcelaine Lomonossov, l’un des modèles les moins chers et les plus connus (développé à partir de 1949, a priori), qui existe toujours, et dont j’ai pu faire racheter un exemplaire quand ma mère me l’a cassée, une ou deux années après.
Aujourd’hui, elles s’achètent aussi en ligne sur le site de la fabrique de porcelaine qui a retrouvé son ancien nom de “Manufacture de porcelaine impériale”, tout en gardant aussi le nom du scientifique Lomonossov, le fondateur de l’Université de Moscou, qu’on avait attribué à l’usine en 1925. On le trouve aussi dans des boutiques russes ou des boutiques de musée, mais pas tout à fait au même prix que celui pratiqué en 1986… 3.
Contes illustrés par Ivan Bilibine, édition de 1986. Sur un site de vente.
Des albums de coloriage, des livres de contes, notamment avec des dessins de Bilibine, des livres de poèmes et peut-être des romans, mais aussi des cartes historiques sur les batailles de la grande guerre patriotique, qui, fragiles, n’ont pas résisté aux déménagements successifs.
Publicité pour les Beriozkas de Leningrad, sur fickr. La Beriozka la plus importante dont je me souviens était en face du Pribaltichevskaia.
J’avais sans doute acheté une ou deux petites matriochkas pour les donner. J’ai toujours la petite calotte que je crois ouzbek (les spécialistes me diront si je me trompe), très colorée, et trouvée dans une bériozka4 .
Je ne me souviens pas d’avoir ramené des produits alimentaires cette fois-là… Avec cette amie française, avec qui j’ai commencé une licence de russe à la Sorbonne par la suite, je me souviens par contre d’avoir cherché partout des K7 audio de Vissotsky, Okoudjava ou d’Alla Pougatcheva… Les “bardes” plutôt que le rock soviétique de Viktor Tsoï, que je ne découvrirai que quelques années plus tard !
Bien sûr, tous ces “objets”, ces artefacts, pour ceux qui ne se sont pas perdus ou ont été abîmés par le temps, se sont mêlés à ceux ramenés plus de dix ans après, à la fin d’un séjour de trois ans à Moscou, dans ce qui était devenu la Russie. Il est donc possible que certains de mes souvenirs se soient mélangés malgré tout…
Annexes : J’ajoute quelques liens vers des photographies parfois prises par des voyageurs étrangers de cette année 1986 : – https://visualhistory.livejournal.com/377059.html (1986 – voyageur suisse). – https://zen.yandex.ru/media/andreyvasiliskov/progulka-po-leningradu-1986-goda-issleduem-gorod-po-starym-fotografiiam-5fb2323ef2466e181072d724 – Promenade à Leningrad en 1986 (en russe, mais on peut basculer en traduction google).
On peut y ajouter cet article de Dominique Thoirain, fondé sur des séjours soviétiques chez l’habitant pendant la Perestroïka : Dominique Thoirain, « Chez l’habitant, ou… de l’URSS à la Russie (1990-2015) », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 138 | 2018, 139-149.
Ainsi que les beaux récits de souvenirs de slavisants qui ont séjourné en URSS ou sont nés soviétiques. Ils ont été mis en ligne par l’Institut d’Études slaves en 2018 sous le titre de Mon URSS : http://institut-etudes-slaves.fr/mon-urss/
Samier Julien, « L’aventure Cosmos. Distribution du cinéma soviétique en France entre 1978 et 1986 », Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin, 2012/1 (N° 35) [↩]
Cf. la thèse de Sandra Dominique, Le russe dans l’enseignement supérieur en France, de l’entre-deux-guerres à la fin des années 1970. Enjeux institutionnels, disciplinaires et politiques, sous la direction de Sophie Coeuré, Université Paris VII, 2020 [↩]
Une partie de la production est d’ailleurs aujourd’hui produite en France, depuis la prise de contrôle par Lomonossov du groupe français Deshoulières [↩]
Nom donné aux chaînes de magasins destinés aux haut-fonctionnaires, aux touristes étrangers, et dans la dernière période aux Soviétiques qui avaient les moyens. Dès le départ, elles doivent ramener des devises étrangères dans les caisses de l’Etat soviétique. Cf. https://cturss.hypotheses.org/269 [↩]
La monographie sur André Claudot (André Claudot. La couleur et le siècle), liée à l’exposition qui s’est tenue durant l’été 2021 au Musée des Beaux-arts de Dijon et parue cet été aux éditions In Fine/ Musée des Beaux-arts de Dijon, a représenté plus d’une année entière de travail de rédaction (8 mois), de révision, de mise en page, de travail graphique sur la maquette (5 mois)… Auparavant, c’est aussi plus de deux ans de travail de recherches, ainsi que de travail sur la scénographie de l’exposition et sur le synopsis de l’ouvrage.
En janvier 2021, le manuscrit proposé avait dû être complètement repris, car l’abécédaire était beaucoup trop long (je suis passée de 440.000 caractères à 220.000 caractères), même si le Musée des Beaux-arts de Dijon a généreusement accepté le financement de 50 pages supplémentaires, essentiellement consacrée à l’abécédaire.
J’ai découvert à cette occasion le travail passionnant avec la graphiste (Élise Julienne) aidée par l’équipe du Musée (Jessica Watson et Virginie Barthélémy), et celle des éditions In Fine, ainsi que les aléas divers et variés qui peuvent jalonner ce parcours éditorial. J’ai perçu l’importance des images en HD, qui vous obligent par exemple à reprendre l’iconographie initialement proposée par les auteurs des essais. J’avoue qu’au départ, quand nous avions fait une demande très tardive au musée Cernushi, j’étais un peu inquiète de l’optimisme de Jessica Watson, vu les délais que nous avions. Mais c’est elle qui avait raison. Nous avons obtenu en quelques jours une reproduction d’une oeuvre de Lin Fengmian, qui était finalement encore plus adaptée au propos de l’auteur (p. 45). Quant à l’oeuvre de Claudot sur la page adjacente, il suffisait de récupérer la reproduction du noir et blanc du catalogue de l’exposition chinoise de la galerie Barreiro en 1931, pour remplace la version couleur, par une numérisation de la MSH de Dijon.
Rachel Mazuy, Jessica Watson (dir.), André Claudot. La couleur et le siècle, Éditions In fine/ Musée des Beaux-arts de Dijon, 2021, p. 44-45.
J’ai aussi ressenti le stress, quand on attend une image depuis deux mois, et qu’elle n’arrive que 4 jours avant la date fixée pour l’envoi du BAT… A ce sujet, ma petite expérience me fait écrire que les musées sont beaucoup plus réactifs que certaines grosses bibliothèques (ils savent très bien qu’ils peuvent avoir besoin les uns des autres, alors qu’à la BNF par exemple, le service qui s’occupe des reproductions n’est pas le même que celui qui s’occupe des expositions). C’est en particulier la reproduction d’un dessin de presse du Libertaire (pourtant déjà numérisé), qui nous a valu des sueurs froides… Un quiproquo a d’abord fait arriver la reproduction de la page, au lieu de celle du dessin. Ensuite, 4 jours avant le départ du BAT, nous recevons enfin la bonne image. Et on s’aperçoit avec horreur, qu’elle est barrée de traits de couleur bleue ! Rien de bien grave au final, mais…
Rachel Mazuy, Jessica Watson, André Claudot. La couleur et le siècle, In fine Éditions d’art/ Musée des Beaux-arts de Dijon, 2021, p. 72.
Et bien sûr, il y a eu aussi les aléas du confinement, qui nous ont contraints à renoncer à une oeuvre qui se trouvait en région parisienne, alors que son propriétaire, identifié tardivement, était confiné en Provence… Les confinements successifs expliquent aussi que j’ai terminé (même si en fait, ce n’est jamais vraiment terminé) mes recherches à Dijon pendant le montage de l’exposition, donc après l’envoi du Bon à tirer (BAT). Beaucoup de personnes, citées dans les remerciements du livre, ont accompagné ce périple.
Nous avons aussi dû travailler avec 3 correctrices successives. Au total, entre janvier et mai, ce n’est pas moins de 10 versions qui ont circulé jusqu’au bon à tirer. Et dans ces allers et retours de fichiers numériques (j’ai malgré tout conservé un fichier papier, mais le temps de l’envoi, même par coursier, rendait plus simple la lecture sur fichier pdf), certaines de mes corrections, souvent liées à la relecture d’autres spécialistes, n’ont pas toutes été intégrées.
Quelle sueur froide, la veille de l’envoi du BAT, quand je me suis aperçue qu’un bout de phrase liée à la version longue de la notice, était restée insérée dans une autre, devenue de ce fait, incompréhensible.
Et puis, il y eut les erreurs découvertes au moment de l’accrochage des oeuvres… Celles-ci concernent le plus souvent la datation des tableaux et des oeuvres graphiques.
Aussi, voici une liste d’errata qui augmentera sans doute encore avec le temps et d’autres relectures…
Quelques erreurs de dates dans le catalogue des oeuvres :
1. – Carrefour à Pékin, 1927-1932 (p. 198) : Au moment de l’accrochage la toile, lors du montage de l’exposition , je découvre qu’elle a en fait bien été commencée à Pékin en 1927, même si elle est achevée à Paris en 1932, comme la plupart des grands formats liés à la Chine. La plupart ont d’ailleurs été composés entièrement à Paris.
2. – Carreau de mine de charbon, 1925 (p. 228) : C’est au moment de la mise en place des cartels simples, que Jessica et Virginie se sont aperçues qu’il n’y avait une erreur sur la date. Celle-ci ne correspondait pas à celle du voyage d’André Claudot dans le Pas-de-Calais (1923), pendant lequel il avait fait des croquis sur les carreaux des mines de charbon, que j’avais auparavant, avec l’aide de collègues, tenté de situer précisément (Je pense toujours qu’il s’agit de Noeux-les-Mines, si je regarde les cartes postales anciennes du site). A-t-il repris, deux ans après ces croquis, pour en fait une encre, dans le même style que celles qu’il fait entre 1922 et 1924 dans la Zone et au moment de la démolition des fortifications ? Est-ce pour ajouter une oeuvre pour l’exposition de 1926 à la Palette française dont on n’a pas le catalogue, qu’il a brossé cette encre ? Ou, a-t-il fait à cette date, un voyage dans un autre pays minier (Montceau-les-Mines ?) qui nous aurait échappé. Rien ne l’atteste… Mais l’encre date bien de 1925 !
3. – Portrait de ma mère, Huile sur toile, 1944, (P. 160) : Le montage de l’exposition montre à nouveau que l’oeuvre, datée au revers, est de 1944 et non de 1943. C’est le seul (beau) portrait de la mère de l’artiste que nous ayons trouvé jusqu’à présent. Les portraits de son père (décédé en 1937), sont plus nombreux, mais antérieurs (avant 1914, début des années vingt).
4. – Le Congrès des Partisans de la paix à Varsovie, 1950, 1952 (p. 243) : Au moment de l’aller voir, nous n’avions pu dépendre la toile qui se trouvait dans une petite salle d’exposition (un petit couloir plutôt) de la Bourse du Travail de Dijon. Or la date qui se trouve au revers (1952) est différente de celle donnée dans des catalogues d’exposition ultérieurs (1951), sur laquelle je m’étais fondée pour la dater au départ. C’est à nouveau au moment de l’accrochage que nous l’avons découvert. Claudot a sans doute mis du temps à la terminer, travaillant sans doute entre-temps aussi sur des d’oeuvres moins politiques.
• Dans la notice sur François Claudot, le père de l’artiste (p. 76-77) : 1. La notice rédigée par mes soins est signée par erreur d’Hélène Hawad-Claudot.
Rachel Mazuy, Jessica Watson, André Claudot. La couleur et le siècle, In fine Éditions d’art/ Musée des Beaux-arts de Dijon, 2021, p; 76-77
2. p. 76, 2e §. La relecture attentive d’Hélène Hawad-Claudot m’avait permis de rectifier une erreur fondée sur la lecture du “testament du père” d’André Claudot, qui indiquait donner son fonds de commerce à son neveu, alors en fait déjà établi comme luthier à Dijon (il avait d’abord été l’apprenti de son oncle). Il faut donc lire : « Bientôt « luthier du conservatoire », le seul à Dijon, il est rejoint par la suite par son neveu Albert (1899-1980) qui poursuivra la tradition familiale après la mort de son oncle, le 1er juillet 1937. ».
3. Une deuxième erreur du même type, liée cette fois à une mauvaise lecture du même testament, m’a fait écrire que François Claudot cède ses outils au fils d’Albert. Or, il faut bien lire, comme l’a corrigé Hélène Hawad-Claudot : « Ses outils revenant au frère cadet d’Albert, Pierre. » (4. p. 77 ; 2e colonne, 4e ligne).
4. p. 76, 3e §. : Les témoignages locaux, s’affrontent ici avec les souvenirs et les archives familiaux. Le travail d’Hélène-Hawad Claudot sur cette famille de luthiers et sa relecture auraient permis de corriger une erreur concernant Violette, la soeur musicienne de Claudot. Celle-ci était censée avoir disparu en Afrique dans les années trente, laissant planer ainsi planer un mystère sur le destin de la jeune femme. Or, la correctrice a oublié de reprendre mes corrections. Persuadée que celles-ci avaient été intégrées, je n’avais de mon côté pas relu assez attentivement cette notice. Il faut donc lire, sur les soeurs d’André Claudot : « Sa naissance est suivie par celles de Violette (le 6 décembre 1896), qui est musicienne (décédée à Dijon le 1er janvier 1977), de Germaine (…) » Cette erreur se retrouve dans la chronologie.
5. Je mentionne dans cette notice (p. 76) les rapports houleux entre le père et le fils, en posant l’hypothèse que ceux-ci seraient en partie liés au viol subi par le jeune Claudot d’à peine 12 ans, en 1904. Jacqueline Lalouette, qui s’est depuis penchée davantage sur cet événement lié à la Libre pensée (le père de Claudot et l’agresseur appartiennent à la Libre pensée), m’a amenée à reconsidérer la nature du crime. Il s’agit d’une agression sexuelle, mais non d’un viol, au sens strict du terme1. Cette petite erreur se retrouve dans l’article rédigé avec Jessica Watson (p. 12), ainsi que dans la notice “École des Beaux-arts de Dijon, École d’arts décoratifs, formation” (p. 91), dans la notice sur la “Presse” (p. 141), dans la chronologie (p. 252), ainsi que dans la bibliographie où le titre originel de mon article (sur ce carnet) apparaît.
• Dans la notice sur les Caricatures communistes : p. 73.
Rachel Mazuy, Jessica Watson, André Claudot. La couleur et le siècle, In fine Éditions d’art/ Musée des Beaux-arts de Dijon, 2021, p. 73.
En oubliant que j’avais fait des recherches sur data.bnf sur le périodique communiste bourguignon, L’ Avenir de la Côte-d’Or, je m’interrogeais dans cette notice sur le fait que la collaboration de Claudot avec le périodique s’interrompt en 1951. Était-il moins engagé aux côtés des communistes ? C’est la consultation en juin 2021 de la suite des archives départementales de Côte-d’Or liées au peintre, et une discussion avec Jean Vigreux, , qui m’a fait percevoir cette fausse hypothèse. Il faut en fait lire, tout simplement :
« Sa collaboration s’interrompt après 1951, quand, du fait de difficultés financières, le journal s’arrête de publier. Claudot donnera ensuite (jusqu’en 1957), un dessin qui servira d’entête à la page Côte-d’Or de L’Humanité-Dimanche. » La répression de Guerre froide, la loi de 1951 sur les apparentements et le recul communiste aux élections, expliquant en partie la situation que les archives de la police notent aussi à cette date…
• Notice sur L’Essor : p. 97-99 La notice est de Vincent Chambarlhac et Rachel Mazuy.
Rachel Mazuy, Jessica Watson, André Claudot. La couleur et le siècle, In fine Éditions d’art/ Musée des Beaux-arts de Dijon, 2021, p. 97.
• Notice sur les étudiants à Dijon : p. 99-101
Nous avions au départ prévu de terminer l’exposition par une grande composition, intitulée L’Atelier, datée de 1976, où Claudot avait représenté ses étudiants dans son atelier de la rue Musette. Mais sa taille, du fait des contraintes d’espace, et son sujet peu politique, nous l’a fait enlever du choix des oeuvres pour l’exposition. Elle était de ce fait initialement prévue dans l’ouvrage, dans la partie intitulée “Catalogue des oeuvres”, et avait été photographiée en novembre-décembre 2020. Et, lapsus troublant, j’ai oublié de demander à ce qu’elle soit malgré tout insérée dans la longue notice sur les étudiants de Claudot à Dijon – entre amateurs et professionnels, 1935-1977. Or, mon père (décédé en 2020 et à qui la collection et les archives Claudot doivent beaucoup), figure sur cette oeuvre, puisqu’il a été élève de Claudot entre 1967 et 1977. La voici :
Jacqueline Lalouette, “François et André Claudot au coeur d’un conflit avec la Libre pensée”, Art et politique. Autour d’André Claudot, artiste engagé dans son siècle, EUD, à paraître. [↩]
En vidant le logement de mes parents, j’ai découvert de nouvelles archives sur André Claudot (notamment une carte électorale de 1920 qui témoigne de son inscription sur les listes dijonnaises)…
Parmi ces découvertes, deux pipes qui ont pu appartenir à André Claudot, voire même à son père, François Claudot.
La première des deux pipes vient de Bruxelles.
C’est une pipe en écume de mer blanche ou pipe en écume de mer calcinée, qui, selon son étui en bois recouvert de cuir et doublé de tissu, a été fabriquée par Jean-Baptiste Vinche, le fondateur de l’entreprise du même nom en 1864.
Elle a été vendue dans le magasin “Au Nabab” qui se trouvait 85 Marché aux Herbes à Bruxelles. C’est le premier magasin de la famille Vinche, qui était très réputée pour ses pipes avant 1914, et même par la suite.
“(…) le nom de Vinche devint synonyme de qualité. Le véritable amateur de pipes à cette époque était fier d’exhiber une pipe signée de ce nom. Ainsi la maison Vinche obtint les plus hautes distinctions aux expositions d’Anvers en 1884, Bruxelles en 1897, Paris en 1900, St-Louis en 1904, Turin en 1911 et bien d’autres encore.”1
Toutes ces indications me laissent donc penser qu’elle a été fabriquée entre 1895 et 1910. En 1894 en effet, le fils de Jean-Baptiste, Victor Vinche achète un procédé autrichien de fabrication de pipes en écume de mer calcinée. Et, en 1910, le magasin du 85 Marché aux Herbes prend feu.
Elle a donc pu appartenir à André Claudot, voire même plutôt à son père, qu’on voit fumer une pipe qui semble en écume de mer sur ce portrait de 1909, ou dans cette huile sur panneau de bois intitulée L’Homme à la pipe (1914), même si les manches sont sans doute plus longs !
Le 8 janvier 1904, en sortant du lycée Carnot où il fait ses études, le jeune André Claudot croise un client de son père, luthier établi à Dijon. Ce dernier lui demande de passer chez lui pour prendre un instrument qu’il veut faire réparer. Il agresse sexuellement l’enfant qui n’a pas encore douze ans1 !
Lycée Carnot, Dijon, carte postale ancienne (site de vente en ligne).
Son père, François Claudot, va porter plainte en avril, déclenchant ainsi une procédure judiciaire qui va aboutir à un procès aux assises le 5 août pour « attentat à la pudeur ».
Le quotidien dijonnais Le Progrès de la Côte-d’Or (PCO) relate le déroulé du procès dans son article du 6 août2. Le Courrier de Saône-et-Loire (CSL) détaille l’affaire dans son numéro du 7 août.
Parmi les 17 enfants et adolescents de 10 à 18 ans, victimes du « pédéraste », la majorité vient de Beaune, où Claude Desbrosses, 42 ans, a commis les faits.3
La rubrique “Les Assises” fournit presque chaque jour plusieurs colonnes (en page 1 et/ou 2) du journal dijonnais. Attentats à la pudeur, viol, incendie criminel… sont autant de faits divers relatés en détail presque chaque jour. Ce 5 août, c’est donc une affaire de pédophilie qui est narrée.
Cependant, à aucun moment la presse bourguignonne n’utilise pas le terme de pédophilie (qui existe depuis 1847). Elle emploie celui de pédéraste qui signifie à l’époque : un “Homme qui éprouve une attirance amoureuse et sexuelle pour les jeunes garçons, enfants ou adolescents.” (et ce au moins jusque dans les années 1980)4 En 1986, le terme est par ailleurs synonyme d’homosexuel (ainsi que d’inverti, sodomite et uraniste) – (sic).
Les deux journaux condamnent tous deux violemment « les mœurs peu avouables » et les « actes odieux » de l’accusé. Aucune trace d’une fascination quelconque pour l’acte… Mais c’est peut-être autant l’agression sexuelle homosexuelle qui est en ligne de mire et heurte la morale, que le fait qu’il s’agisse d’un pédophile.
Qui est cet homme qui comparaît en fait une deuxième fois pour agression sexuelle sur des mineurs ?
Palais de justice de Dijon, carte postale ancienne, site de vente en ligne.
Des deux quotidiens régionaux, Le Courrier de Saône et Loire est le plus disert sur son parcours. Mais le quotidien dijonnais évoque avec plus de détails les faits reprochés jusque-là à l’accusé.
Mal noté pendant sa scolarité, Claude Desbrosses devient à 16 ans sacristain à Magny (une commune de Montceau-les-Mines), comme son père, « tout en exerçant la profession d’épicier » dans le magasin paternel, dont il prend la direction à la mort de ce dernier. Il se marie brièvement en 1883. En effet, sa femme lui reproche « sa froideur », son magasin périclite et elle le quitte. « Étant donné vos habitudes, cela n’a pas lieu de nous surprendre » ( CSL) remarque à ce sujet le président de la Cour pendant l’interrogatoire. Desbrosses déménage ensuite à Lyon, s’employant d’abord au Grand Bazar, puis chez un imprimeur. A chaque fois, même s’il s’en défend, il est « congédié de ces diverses maisons pour le même motif » (CLS) : ses « mœurs » ! De retour en Côte-d’Or, il travaille ensuite à Beaune où il tient un magasin de journaux tout en étant correspondant de l’Union républicaine de Mâcon selon Le Progrès de la Côte-d’Or. Pour le Courrier de Saône-et-Loire, il tient une salle de dépêches pour un journal lyonnais. C’est sans doute ce qui le fait apparaître comme “publiciste” le jour de l’audience.
Les deux journaux reprennent ensuite les propos exacts du président de la cour d’Assises et ceux de l’accusé :
« R. En 1895, vous avez été traduit devant la Cour d’assises de Saône-et-Loire pour des faits analogues à ceux qui vous sont reprochés aujourd’hui ; vous employiez les mêmes procédés : vous attiriez les jeunes gens en leur donnant des images. Il y a eu un doute dans l’esprit du jury et vous avez bénéficié d’un verdict d’acquittement. Je n’insiste pas. En 1901 vous arrivez à Beaune et vous vous installez marchand de journaux.
R. — A quelle époque exactement êtes-vous arrivé ?
D. — J’ai ouvert mon magasin au mois de septembre.
M. le président. — Vous y restez à peine un an, puisque, au mois de juillet 1902, on vous trouve à Dijon. Il n’y avait que 18 mois que vous habitiez la ville, lorsque l’idée vous prend de vous présenter aux élections municipales. Cela vous met en vue. Tout à coup vos amis, qui appartenaient au même groupe politique, apprennent que vous aviez commis des choses odieuses. Une instruction est ouverte et on découvre les nombreux attentats qui vous amènent sur ces bancs.
M. le Président passe en détail les divers attentats reprochés à l’accusé. Desbrosses répond que c’est faux et qu’il est victime d’ un complot.
R. — Quel est ce complot? D — Ce sont mes ennemis politiques qui ont organisé la machination. » Après l’interrogatoire du prévenu, on fait entendre les témoins. Ils sont au nombre de 19 dont deux adultes seulement : François Claudot, 38 ans, luthier à Dijon, rue de la Liberté. — André Claudot. 12 ans. Ie fils du précédent. —• Jean-Baptiste Fricker, 37 ans, représentant de commerce, rue Bouhier. — Maurice Fricker, 10 ans, fils du précédent.— Jean Décroix, 40 ans, représentant de commerce à Dijon, avenue Garibaldi. — Hippolyte Ponsard, 13 ans, à Beaune faubourg Bretenières. — Adolphe Loiseau, 13 ans, à Beaune. — Louis Lignier, 14 ans, employé du Crédit lyonnais à Beaune. — Paul Pras, 14 ans, à Beaune, — André Plathey, 13 ans à Beaune. — André Weiss, 14 ans, à Beaune. — Auguste Léger, 15 ans. à Beaune. — Philippe Rauch (ou Rauche), 14 ans à Dijon, rue de Constantine. — Joseph Guyot, 16 ans, à Beaune. — Georges Caillot, l6 ans, à Beaune. — Julien Goudard – 18 ans, boulanger à Beaune. — Joseph Magnien, 12 ans, à Beaune. — Georges Voiret, 13 ans, à Beaune. — Jean-Baptiste Fournier, 59 ans. à Beaune. 5 Dix-sept jeunes gens seulement comparaissent. En effet, sans qu’on sache si cela a un lien avec l’affaire, Guyot est mort et Goudard est en traitement à l’hôpital. « Par la suite « M. l’avocat général GODEFROY soutient l’accusation. Il fait ressortir la monstruosité des faits commis par l’inculpé. Desbrosses a eu une conduite d’autant plus ignoble que sa comparution devant la Cour d’assises de Saône-et-Loire aurait dû lui servir de leçon. Il avait bénéficié d’un doute, ce qui ne veut pas dire qu’il n’était pas coupable ; néanmoins il a recommencé. Le Jury, cette fois, saura le punir comme il le mérite, et il rapportera sûrement un verdict affirmatif. Desbrosses se prétend victime d’un complot politique, mais il ne peut pas l’établir; au reste, dans cette enceinte, il ne saurait être question de politique. La justice ne s’occupe pas des opinions, elle juge d’après les faits qui lui sont fournis. Et c’est sa force. M. l’avocat général Godefroy termine en réclamant un verdict affirmatif sans circonstances atténuantes. L’accusé, dit-il, mérite ce châtiment. » PCO, du 6 août.
Série de cartes postales anciennes sur Le Progrès de la Côte-d’Or, site de vente en ligne.
Un article du Progrès de la Côte-d’Or du 3 septembre 1904, fait lui entendre que les faits les plus antérieurs concernent des enfants de chœur, que Desbrosses, alors sacristain, aurait agressés. Les parents n’ayant pas porté plainte, l’homme n’a pas été poursuivi à ce moment-là. À la fin du procès à Dijon, l’avocat de la défense plaide la démence, en implorant la pitié du jury. Il demande ainsi les circonstances atténuantes qui lui seront accordées. La cour va cependant condamner Desbrosses à 8 années de réclusion, sans interdiction de séjour. (PCO et CSL – pour les termes exacts) Ce procès, sans doute initié par la plainte de François Claudot, cache une autre histoire, que la presse ne révèle pas complètement.
Le 31 août 1904, le président de la loge dijonnaise « Solidarité et Progrès » répond aux accusations du journal LeBien public (numéro du 26 août 1904) pour laver l’honneur bafoué de la franc-maçonnerie. Il dément formellement que « le sodomite » Desbrosses, contrairement à ce qu’il peut prétendre, n’ait jamais appartenu à la loge maçonnique dijonnaise.
« Quel dommage tout de même, que la justice n’ait pas été saisie alors, car le dévot Desbrosses, au lieu de servir aujourd’hui de chien de guerre contre la franc-maçonnerie, serait venu, ô ironie, renforcer la déjà très longue théorie des gens d’église qui, prêtres ou religieux, ou même simples sacristains, ont eu maille à partir avec dame Thémis pour faits d’immoralité. » (Citation issue de la lettre du président de la loge dans le PCO du 3 septembre)
Il y a-t-il confusion, du côté de l’autre quotidien dijonnais, avec une autre organisation, elle aussi présente à Dijon ? En effet, au début de l’année 1904, les registres de la Libre pensée locale font état d’une affaire opposant deux libres penseurs : Claude Desbrosses et… François Claudot !6
François Claudot, de sensibilité libertaire, est violemment anticlérical (il veut qu’on supprime la soutane pour tous les curés). Son collègue serait donc plutôt un dévot. A une époque, où comme nombre de franc-maçons, une grande partie des libre-penseurs sont des bouffeurs de curés, souvent dépeints comme des « sodomites » dans les caricatures anticléricales , la position de l’organisation dijonnaise peut surprendre.
Selon l’historienne Jacqueline Lalouette, les libre-penseurs ne vont en effet pas suivre les accusations du père du jeune André Claudot, pourtant membre du Conseil d’administration local. On proclame sa suspension de la Libre pensée à Dijon, en février 1904 (il démissionnera en septembre). À la fin du mois de mars 1904, on retrouve d’ailleurs Desbrosses aux côtés des libres penseurs, durant les obsèques civiles de Louis Collot, administrateur du Progrès de la Côte-d’Or et ancien maire-adjoint de Dijon, franc maçon et libre penseur (le drap de la Libre pensée recouvre le cercueil) :7
François Claudot devant son stand décoré par André Claudot, archives Hélène Hawad-Claudot.
Cette affaire est bien sûr lourde de conséquences pour le jeune André Claudot que son père conduisait aux réunions de la Libre pensée, et qui restera très anticlérical toute sa vie. Le traumatisme, silencieux, a sans aucun doute été profond.
Primé pour ses résultats au lycée Carnot en 19038, il sèche les cours l’année suivante et va finir par se faire expulser de l’établissement (la date précise est inconnue), entraînant alors la fureur paternelle. Il a alors rencontré dans des cafés dijonnais des anarchistes comme François Monod. Ce dernier, anarchiste illégaliste, a été une première fois condamné en 1887 pour complicité de meurtre contre un procureur9. En 1894, victime des “lois scélérates”, c’est cette fois une condamnation au bagne pour apologie et provocations au meurtre (celui de Sadi Carnot par Casério), provocations de militaires à la désobéissance qui tombe. Il sera cependant gracié à la suite d’une campagne des socialistes et meurt finalement à 58 ans à Besançon en 1907.10 Des hommes comme Monod ont ainsi fortement influencé le jeune adolescent qui jusque-là se pliait aux volontés paternelles. Il affirme désormais de plus en plus haut et fort son désir d’être peintre et non luthier (la lutherie se transmettant le plus souvent de père en fils). Aussi, il finit par être temporairement chassé de chez lui, par un père qui a aussi un fort tempérament. Les choses paraissent rentrer dans l’ordre en 1905 puisqu’il entre à l’École des Beaux-arts de Dijon11, puis, pour quelques semaines, aux Arts décoratifs à Paris (1909). Mais inscrit au Carnet B des individus suspects d’atteinte à la sûreté de l’Etat en 1912, Claudot est alors pleinement devenu peintre et anarchiste.
André Claudot, Le père Claudot, 1909, photographie Edouard Barra, DR
André Claudot ne parlera jamais de cette affaire dans ses témoignages ultérieurs connus, tout comme dans ses souvenirs autographes, pas plus que dans sa correspondance (là aussi dans les limites de notre connaissance de celle-ci).
Cf. la communication de Jacqueline Lalouette lors de la journée d’études du 16 septembre 2021 pour les détails de l’accusation [↩]
Cf. Trésor de la langue française, tome douzième, Gallimard, 1986. remerciements à Jacqueline Lalouette. [↩]
Nous avons repris et complété la liste des adolescents à partir de celles fournies par les deux journaux qui reprennent le même déroulé tous les deux. [↩]
Ce texte est une version détaillée de la notice “Caricatures anarchistes” du catalogue André Claudot (à paraître en juin 2021, Musée des Beaux-arts de Dijon). Nous remercions vivement Michel Dixmier qui nous a permis de photographier son ample collection. Une partie du corpus (Le Libertaire avant 1914 notamment) a été au départ consulté à la BNF sur de vieux microfilms (les originaux n’étant plus accessibles), ce qui explique la mauvaise qualité des visuels. Elle est maintenant en ligne sur le site Retronews (1895-1971).
André Claudot commence à dessiner pour la presse en 1908, alors qu’il est encore élève de l’École des Beaux-arts de Dijon. C’est logiquement en particulier dans la presse étudiante (Dijon l’Escholier, et L’Estudiant bourguignon) que le jeune artiste fait paraître ses premières oeuvres avant 1914.
L’Étudiant bourguignon, juin 1913, photographie Rachel Mazuy, Collection de la bibliothèque municipale patrimoniale de Dijon.
Arrivé à Paris durant l’automne 1909 pour suivre des cours à l’école des arts décoratifs (il la quitte au bout de quelques semaines), il se rapproche de Pierre Martin et Hélène Lecadieu et de toute l’équipe du Libertaire. Sa première collaboration dans un journal qui est alors peu illustré (deux dessins seulement pour toute l’année 1911), date du 30 septembre1, et va valoir au gérant des poursuites judiciaires . De ce fait, le jeune homme fuit la capitale pour éviter d’être poursuivi et retourne alors à Dijon2.
Pendant la Première Guerre mondiale, il renoue avec cette activité de caricaturiste pour la presse révolutionnaire, en envoyant des dessins à Sébastien Faure, pour le journal Ce qu’il faut dire. Un seul dessin antimilitariste sera cependant publié (“La Nouvelle visite”, le 3 mars 1917). À la grande frayeur du jeune soldat qui craint pendant des semaines de se retrouver devant le conseil de guerre, Mauritius, le signe même de son nom : Claudot ! Mais les listes d’anarchistes de la préfecture de police de Dijon ne semblent pas être remontées jusqu’aux censeurs…
Ce qu’il faut dire, 3 mars 1917, photographie Rachel Mazuy, Collection Michel Dixmier.
Démobilisé dans les Balkans en août 1919, Claudot rentre en France et, dès son arrivée à Paris à la fin de l’année, il reprend sa collaboration avec la presse révolutionnaire. Il utilise notamment des oeuvres composées pendant la guerre 3
Clarté °5-6, 13 décembre 1919, Photographie Michel Dixmier, Collection Michel Dixmier.
Son activité de dessinateur de presse est particulièrement importante au début des années vingt. Il fait alors partie de la centaine de caricaturistes politiques de l’époque, dans le groupe de ceux, minoritaires, qui condamnent cette République jugée bourgeoise et répressive. A l’instar d’un Jules Grandjouan (1875-1968), qu’il a côtoyé avant la guerre, c’est un artiste pour qui un dessin est porté par un engagement au service de la lutte des classes, du pacifisme, de l’anticléricalisme et de l’antimilitarisme.
Entre le 4 janvier 1920 et le 27 décembre 1923, paraissent dans Le Libertaire une cinquantaine de dessins de Claudot, le plus souvent titrés et légendés, et publiés en page de couverture. Trois dessins pour des rubriques, sont également régulièrement reproduits entre 1921 et 1923. André Claudot est ainsi, jusqu’en 1922, quasiment le seul dessinateur du journal où l’on relève parfois les noms de Becan et Gaston Ry, puis ceux de Marcolon (qui le remplace de fait en 1924), Marix, ou Gil Baer4.
Sa contribution est cependant irrégulière, passant de un à deux dessins par mois durant la première partie de l’année 1920 (jusqu’au 11 juillet), à quasiment un dessin par semaine entre la fin décembre et la mi-juillet 1921, alors qu’avant et après cette dernière période, ces envois sont moins fréquents. Claudot concilie sans doute ce travail militant pas (selon lui) ou très peu rémunéré, avec un gagne-pain plus réel et des expositions artistiques dans les Salons ou les cafés de Montparnasse5.
Enfin, ces dernières caricatures, à la fin de l’année 19236, s’inscrivent dans l’affaire Philippe Daudet qui oppose l’Action française (AF) aux anarchistes7. Cette affaire est liée au fils de Léon Daudet, Philippe, qui, en novembre 1923, aurait confié ses sympathies anarchistes à l’administrateur du Libertaire. Sa mort (sans doute un suicide dont les anarchistes sont peut-être responsables), provoque une intense polémique, lancée par Le Libertaire qui titre le 2 décembre : « La mort tragique de Philippe Daudet, anarchiste ! Léon Daudet étouffe la vérité ». L’AF et la famille Daudet se retournent alors contre leurs adversaires (puis contre la justice et le gouvernement républicain), en évoquant un meurtre avec préméditation.
André Claudot publie par ailleurs les seuls dessins de couverture, au nombre de deux, qui paraissent dans les douze numéros de La Jeunesse anarchiste en 1921-1922 (l’organe de la fédération des Jeunesses communistes anarchistes)8. Il s’agit d’un dessin condamnant la “nouvelle loi scélérate” et la justice française dans le numéro 4 du 15 juillet 1921 (Intitulé “Pauvres scélérats”, le dessin à l’encre représente deux juges, des policiers et un officier entourant trois hommes torse nu et bâillonnés du mot “loi”) et d’un portrait du militant emprisonné Émile Cottin9 dans le numéro 10 du 15 février 192210 .
La Jeunesse anarchiste, février-mars 1922, photographie Patrick Amand.
André Claudot va aussi être le principal dessinateur pour la Revue anarchiste, publication mensuelle de l’Union anarchiste, éditée à partir de janvier 1922 (jusqu’au 10 août 1925) par Sébastien Faure, André Colomer, Georges Bastien et Pierre Mualdès. Il dessine la couverture du numéro 1, une main tenant fermement un flambeau11. Entre 1922 et 1925, il illustre aussi de petits dessins ou croquis à l’encre de nombreux articles de la revue (ouvriers et caricatures de capitalistes, de juges, d’officiers, de policiers ou du pape12 ). On reconnaît également son style (ou sa signature13 ) dans de multiples en-têtes de rubriques14. Il y publie enfin trois beaux portraits à l’encre d’Alexandre Millerand, d’Albert Thomas et de Romain Rolland en 192215.
La Revue anarchiste, Capture d’écran sur archive.org.
Les thèmes représentés par Claudot sont bien sûr d’abord liés à l’actualité suivie par la presse anarchiste. Comme avant 1914, la dénonciation de la répression d’État (avec des charges violentes contre la police et la justice)16, et la lutte contre les bagnes militaires17 reprend.
Le Libertaire du vendredi 3 au 10 juin 1921, “La Grande joie des hyènes et des chaouchs”, Photographie Rachel Mazuy, Collection Michel Dixmier.
Dans une campagne antimilitariste, Claudot rejette aussi l’occupation de la Ruhr et ses conséquences 18.
Le Libertaire du Vendredi 29 avril au 8 mai 1921- Vers la Ruhr –
Fondés sur une représentation antimilitariste et pacifiste, les thèmes de la guerre et de la sortie de guerre imprègnent les oeuvres du militant pacifiste, notamment au moment du 14 juillet. Il dénonce le nombre de morts, le sort des veuves de guerre, le chômage, la crise économique et évoque les grèves ouvrières (comme par exemple la grève des mineurs anglais en 192119 ).
Le Libertaire du 13 juillet 1920, “14 juillet 1920”, Photographie Rachel Mazuy, Collection Michel Dixmier.
André Claudot, 14 juillet anarchiste, dessin à l’encre pour Le Libertaire du 12 juillet 1920, DR, collection particulière, photographie Rachel Mazuy
S’y ajoute aussi les thèmes de la révolution et de l’évolution du mouvement ouvrier après la guerre20. Les figures du juge (en toge, à l’air idiot ou cruel), du policier (gros, sombre et moustachu)21, du capitaliste et du curé qui reprennent les stéréotypes de la caricature anarchiste.
Le Libertaire du vendredi 22 au 29 avril 1921, “Les Chat-fourrés ont lâché les bourriques”.
De même, la défense de prisonniers politiques, surtout anarchistes (en France, mais aussi en Espagne), tient une place importante dans ce corpus. Le petit dessin d’un prisonnier enchaîné dans sa geôle et intitulé “Peuple, sauve Cottin”, est ainsi repris comme un logo, tout au long de la campagne menée par les journaux anarchistes22.
Le Libertaire, photographie Rachel Mazuy, Collection Michel Dixmier.
Parmi les autres prisonniers politiques qui sont également défendus par les libertaires, on trouve des marins, mutins de la Mer Noire (notamment l’anarchiste Louis Badina23 ), les Espagnols Pedro Mateu, Ramón Casanellas et Lluís Nicolau24 ou Germaine Berton25, cette ouvrière syndicaliste et anarchiste qui assassine Marius Plateau (l’un des dirigeants de l’Action française et le chef des Camelots du Roy), pour venger Jaurès et d’Almeyda et protester contre l’occupation de la Ruhr.
Le Libertaire, Du vendredi 20 au 27 janvier 1920, “Ho ! Hisse !”, Photographie Rachel Mazuy, Collection Michel Dixmier.
Illustrant des articles d’actualités, Claudot dénonce également, dans plusieurs caricatures très violentes, les régimes autoritaires en Espagne, en Pologne, en Hongrie (sur la terreur blanche après la révolution de Bela Kun)26 ou en Italie. Dès le début de l’année 1923, Claude s’oppose au fascisme italien et accuse de collusion de le gouvernement français (dessin pour Le Libertaire du 5 janvier 1923 intitulé “Une fiancée pour Mussolini”, qui représente une “Marianne fasciste”, catholique et vampiresque)27.
1921 – Du Vendredi 4 au 11 février 1921 – “Après les pogromes. Paris ne l’engueulera pas. Le tueur Pilsudski : aucun banquier ne figure parmi ces juifs-là…”, Collection Michel Dixmier.
Sur la Pologne, le dessin représentant un village avec une église à coupole en arrière-plan et un homme contemplant une tête coupée, dénonce les pogromes en les attribuant au nouveau régime polonais. Il va d’ailleurs être repris et complété par d’autres pour illustrer le numéro 5 des Crucifiés (avec Galbez et Léon Sabatier) qui paraît en septembre 192128. Il s’inscrit dans le contexte spécifique de la sortie de guerre, où l’Europe de l’Ouest s’émeut des pogroms massifs qui se poursuivent à l’Est. Une commission américaine est dépêchée par Woodrow Wilson, mais elle ne peut enquêter en Russie, alors en pleine guerre civile. C’est donc en Pologne qu’elle va en fait identifier huit incidents majeurs pour 1918–1919, en estimant le nombre de victimes à deux ou trois cents. Dans ce cadre, des clauses protégeant les minorités en Pologne sont incluses dans le Traité de Versailles. Et, en 1921, la constitution polonaise accorde aux Juifs les mêmes droits qu’aux autres citoyens et leur garantit la liberté de culte.
Le Libertaire – Vendredi 29 avril au 8 mai 1921- Pour que Vive la Révolution russe – Au Kamchaka comme ailleurs : mort au capitalisme
Les thèmes d’actualité mêlent aussi fréquemment des thèmes libertaires plus classiques comme l’antimilitarisme, l’anticléricalisme , l’anticapitalisme (dévoreur d’hommes et d’argent, et cherchant à accumuler des fortunes au dépens du peuple)29 ou l’anticolonialisme30.
Le Libertaire du Vendredi 11 au 18 février 1921 – “Contre les landlors d’Algérie. Doucement, mes petits affamés. Votre maître d’école c’est l’Irlandais !”, photographie Rachel Mazuy, Collection Michel Dixmier.
On peut également y associer les thèmes mémoriels de la commémoration de la Commune de Paris31, dont les “martyrs” sont , après la guerre, associés aux morts de 14-18 (les mêmes squelettes sont utilisés pour représenter les morts), ou celui de la Révolution française de 1789.
Le Libertaire du Vendredi 13 au 20 mai 1921 – « Les Martyrs. Qu’un peu de cendre se mêle à ton haleine, ô Peuple de Paris. », photographie Rachel Mazuy, collection Michel Dixmier.
Le Libertaire, Du vendredi 8 au 15 juillet 1921 – “La Saint Bistro – 14 juillet 1789 – 14 juillet 1921”. Collection Michel Dixmier.
Anticlérical, Claudot vise en particulier la Papauté, dénonçant souvent dans ses dessins la collusion de la République française avec la papauté et le capitalisme, et évoquant là aussi le “massacre de 14-18”.32.
Le Libertaire, 27 juin 1920, “Marie-Salope au Vatican”, photographie Rachel Mazuy, Collection BNF. La légende indique : “ “O” Saint-Père ! Toi qui eus le bon esprit de rester muet sur le massacre de 13 millions de fils de Dieu, exauce la prière de la petite Marianne repentante : sauve mes Alphonses métallurgiques.”
Par rapport à son travail d’avant 1914, le dessin à l’encre est plus outré, plus féroce, plus expressionniste, avec une forte charge symbolique. Les éléments nés pendant la guerre, sont régulièrement présents : crânes et corps dénudés, décharnés, monstres ou vampires dégoulinant de sang (notamment plusieurs allégories de Marianne).
On retrouvera ces symboles dans ses huiles allégoriques peintes au sortir de la Seconde Guerre mondiale, comme La Divine surprise, ou dans ses caricatures communistes pour l’Avenir de la Côte-d’Or à partir de 1945.
Ses premiers dessins pour le journal Clarté datent ainsi du numéro 5/6 du 13 décembre 1919, avec notamment une encre représentant un cheval éventré au col d’Egri-Palanka (Macédoine), datant initialement du 10 octobre 1918 . [↩]
Becan est le pseudonyme de Bernhard Cahn (1890-1943). Dessinateur humoristique et satirique, il travaille aussi au début des années pour Le Rire et Le Canard enchaîné, L’Oeuvre ou Le Journal notamment. Gaston Ry est le pseudonyme de René Rostagny journaliste, peintre et écrivain français né en Algérie en 1902 et mort en 1978 (installé à Marseille après l’indépendance de l’Algérie). Marcolon (1879-1946) Pseudonyme d’Eugène Duval. Caricaturiste de presse, il expose comme Becan aux Salon des Humoristes. Marix (1885-1944) Pseudonyme de Louis Mourier. Ébéniste d’art, ancien combattant, pacifiste et libertaire, le dessinateur satiriste collabore en particulier à La Gueule noire. Résistant, il meurt en déportation en 1944 (https://www.lejsl.com/edition-montceau/2019/02/27/marix-dessinateur-perrecycois-victime-du-nazisme). Il collabore au journal en 1923-24. Gilles Berr dit Gil Baer (1863-1931). Dessinateur humoristique et illustrateur originaire de Strasbourg, il illustre des cartes postales humoristiques pendant la guerre, travaillant notamment pour Le Rire, L’Assiette au beurre. Décoré de la Légion d’honneur en 1926. [↩]
On peut supposer que son arrivée au journal Le Matin dans le cours de l’année 1921 (alors que sa femme est employée par les Galeries Lafayettes) et ses participations aux Salons ou à des expositions dans des cafés avec des groupes d’artistes lui laissent moins de temps pour ses oeuvres politiques. On peut aussi penser à l’intérêt que Claudot peut apporter aux sujets qui lui sont demandés. [↩]
Le Libertaire du 15 décembre 1923, “Les Monstres burlesques de Themis” représentant des clowns en habits avec des fleurs de lys devant un juge et un policier; du 20 décembre 1923, portraits de Léon Daudet et de Charles Maurras; du 22 décembre, portrait d’Urbain Gohier et du 27 décembre, “Après la bûche de Noël !”, légende : “Le commissaire d’Action françaises (à ses troupes) : “Et maintenant du calme, de la discipline, comme l’écrit ce matin, Notre Seigneur Léon Daudet. Pas d’acte irréfléchi où la patrie recevrait quelques dommages.” [↩]
Émile Cottin (1896-1938). Ce charpentier anarchiste auteur d’un attentat contre Clemenceau en 1919, voit sa condamnation à mort commuée en une peine de dix ans de réclusion et vingt ans d’interdiction de séjour, après une campagne menée par la presse anarchiste (arguant notamment du fait que l’assassin de Jaurès avait été acquitté). [↩]
Le premier dessin illustre un article intitulé “Contre une loi d’infamie.” Il est ainsi légendé : “Tous les josués de toge et de police n’arrêteront pas l’élan de notre révolte contre le crime et sa Cour.” Sur Cottin, La Jeunesse anarchiste, 15 février-15 mars 1922. [↩]
Il n’y a qu’un seul autre dessin de pleine page dans l’ensemble de la collection (consultée sur archive.org). Il s’agit d’un dessin pacifiste à la page 2 du numéro 23 de Janvier 1924. [↩]
C’est surtout le cas durant l’année 1922. Certains dessins sont utilisés plusieurs fois. Les derniers numéros, datant de l’année 1925, ne sont quasiment pas illustrés. [↩]
Moins fréquente, elle apparaît par exemple pour la rubrique Poésie. [↩]
On peut citer : Ce qui se passe, Les Sports du militant, Discutons Polémique, Échos et coups de griffe, Le mois écoulé. Faits généraux, Mouvement international, Le bon grain et l’ivraie (portrait), Enquête en cours, La vie artistique, La vie théâtrale, Rions un brin, La voix syndicaliste, La revue des journaux, La poésie (en tête signée), Revues des revues… [↩]
Respectivement, dans le numéro de janvier 1922, p. 21; février 1922, p. 30 et mai 1922; p. 17. [↩]
Par exemple, Le Libertaire du vendredi 3 au 10 juin 1921, “Les Vaches continuent…” mêlant une dénonciation de la répression judiciaire et policière face à des manifestants. [↩]
On peut citer par exemple : Le Raffut (organe de défenses des locataires de Georges Conchon) du 18 décembre 1920 : Dans les bagnes militaires; ou la caricature contre les bagnes militaires en Algérie, intitulée “La Grande joie des hyènes et des chaouchs” (Le Libertaire, Du vendredi 17 au 24 juin 1921). [↩]
Voir également : Le Libertaire, 3 août 1923, “Le commencement de la faim.” Légende: “Quoi qu’il advienne grande-croix, jamais les chiens de la Ruhr ne porteront ton nom glorieux : il n’y en a plus…” Le dessin représente un militaire avec une légion d’honneur dont le dos est sucé par un vampire dans un champ de ruine. [↩]
Le Libertaire, Du vendredi 28 janvier 1921, “Chômeurs. Battre le pavé soit; mais la nuit… à la sortie des dancings” ou “Un Manifeste de la CGT. – Je ne suis pas sûr que c’t’abri là résiste au clairon du sursis d’appel.” du vendredi 14 au 21 janvier 1921. [↩]
Le Libertaire du vendredi 22 au 29 avril 1921, “Les Chat-fourrés ont lâché les bourriques”. [↩]
En plus du portrait pour La Jeunesse anarchiste, Claudot donne aussi un dessin en première page dans le numéro du dimanche 26 décembre 1920, “Noël. quoi peuple-agneau, quels pauvres vont être “refroidis” cette nuit par les Hérodes et crucificateurs modernes, amis du pape ? !!!” (un homme en prison). Emile Cottin, condamné à mort le 14 mars 1929, est finalement libéré le 21 août 1924 (très malade, il est astreint à résidence). Dès son premier numéro et jusqu’à l’été 1924, Le Libertaire mène campagne en sa faveur. [↩]
Le Libertaire du vendredi 11 au 19 mars 1921, “Pour nos frères, Pour Badina. On ne supplicie pas impunément des rebelles au fratricide : guerre à la guerre!” représente un groupe de marins criant. Louis Badina, né en 1898, était quartier maître mécanicien pendant les mutineries de la mer Noire en 1919. Il est condamné à quinze ans de détention dans une enceinte fortifiée et à la dégradation militaire le 9 mars 1921. En 1924, il militait avec les groupes anarchistes. [↩]
Le Libertaire, 12 octobre 1923, “Deux têtes de bourreaux.” Légende : “Primo de Rivera. L’Alphonse d’Espagne.”. Les trois anarchistes sont responsables de la mort du président du gouvernement espagnol Eduardo Dato Iradier en mars 1921. Après son arrivée au pouvoir en septembre 1923, Primo de Rivera mène une répression intense contre le mouvement anarchiste espagnol. [↩]
Le Libertaire, 19 décembre 1923, “Germaine Berton”. Germaine Berton (1902-1943). Sur : https://www.retronews.fr/journal/le-libertaire/19-dec-1923/1835/3535891/1 Son projet était au départ d’assassiner Léon Daudet. Elle est acquittée le 24 décembre 1923. Sur Germaine Berton, cf. notamment les travaux de Fanny Bugnon : « Les Amazones de la terreur ». Sur la violence politique des femmes, de la Fraction Armée rouge à Action directe, Paris, Payot, 2015) et Bugnon Fanny, « Germaine Berton : une criminelle politique éclipsée », Nouvelles Questions Féministes, 2005/3 (Vol. 24), p. 68-85. DOI : 10.3917/nqf.243.0068. URL : https://www.cairn.info/revue-nouvelles-questions-feministes-2005-3-page-68.htm. [↩]
On citera pour la Hongrie : Le Libertaire, Du vendredi 20 au 27 janvier 1920, “Ho ! Hisse !” (sur la terreur blanche en Hongrie menée par les troupes et unités paramilitaires contre-révolutionnaires après la chute de la République des conseils de Bela Kun en 1919). [↩]
Le Libertaire du vendredi 4 au 11 février 1921 – “Après les pogromes. Paris ne l’engueulera pas. Le tueur Pilsudski : aucun banquier ne figure parmi ces juifs-là…” A noter que les Crucifiés appartiennent cependant comme Clarté à la mouvance communiste. [↩]
Le Libertaire, 1er juillet1921, “L’offensive des bêtes féroces. Grâce aux gracieux concours de la sidérurgie nationale, nous aurons de quoi protéger l’hôtel rouge de la “camarade” Patrie…” [↩]
Le Libertaire, vendredi 11 février 1921, “Contre les landlords d’Algérie. Doucement, mes petits affamés. Votre maître d’école c’est l’Irlandais !”. Le maître d’école irlandais fait-il allusion aux combats menés par les nationalistes irlandais pour l’indépendance de l’Irlande ? [↩]
Le Libertaire, vendredi 29 avril 1921, “Debouts les damnés de la terre. Pour écraser la bourgeoisie et faire triompher l’anarchie, il faut avoir du cœur et de l’énergie.” et surtout : Le Libertaire, vendredi 27 au 1er juin 1921, “Les Martyrs. Qu’un peu de cendre se mêle à ton haleine, ô Peuple de Paris.” [↩]
Le Libertaire, 27 juin 1920, “Marie-Salope au Vatican”. En réalité, les relations entre la France et le Saint-Siège sont loin d’être paisibles à cette époque où, pour le gouvernement laïc, l’Église doit “entrer dans le cadre de la loi”. Cela, même si le gouvernement issu des élections de 1919 avait entamé des négociations officieuses pour les améliorer. Les “Alphonses métallurgique”s font peut-être allusion au syndicaliste Alphonse Merrheim, dirigeant de la Fédération des métaux de la CGT, qui, en 1918-1919, reniant son antimilitarisme, se rallie à la majorité syndicale et, au sortir de la guerre, se cantonne à des revendications économiques. [↩]
Ce texte est notamment fondé sur l’“Interview avec Lin Fengmian”, (Bulletin de Sinologie, Juillet 1986, pp. 27-31), sur l’ouvrage de Jean Nicolaï, Jean-Marie Troussard, André Claudot, un peintre en Occident et Orient (à paraître) et sur la thèse de Philippe Cinquini, Les artistes chinois en France et l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris à l’époque de la Première République de Chine (1911-1949) : pratiques et enjeux de la formation artistique académique, Thèse de doctorat en histoire de l’art sous la direction de Chang Ming Marie Peng, Université de Lille 3, 2017. Il a été relu et complété par Jean Nicolaï et Zhou Kangyao.
Il est lié aux recherches effectuées dans le cadre de l’exposition à venir autour du peintre André Claudot (Musée des Beaux-arts de Dijon, juin-septembre 2021).
Lin Fengmian, sur le site 163.com (article du 4 juin 2020).
L’artiste chinois Lin Fengmian a marqué l’histoire de l’art de son pays, en se revendiquant à la croisée entre la modernité européenne et l’héritage artistique traditionnel chinois. Avec Xu Beihong (1895-1953)1 et Liu Haisu (1896-1994), il a par ailleurs joué un rôle fondamental dans l’enseignement de l’art en Chine.
Dans cette région où l’on trouve des carrières de marbre, son père (Lin Yunong) et son grand-père sont tailleurs de pierre. Ils reçoivent parfois des commandes de temples, mais font surtout des inscriptions funéraires ce qui initie l’enfant à la calligraphie et la peinture traditionnelle4. Lin s’exerce aussi en se fondant sur les images d’une boutique du marchand d’images de son quartier.
Paquebot André Lebon, carte postale des Messageries maritimes.
Comment cet enfant pauvre a-t-il pu faire des études et faire partie du sixième groupe d’étudiants chinois qui quittent la Chine pour un séjour d’études en France le 25 décembre 19195 ? En 1914, il s’achète un billet de loterie avec quelques sapèques donnés par son grand-père et gagne le gros lot : 1000 pièces d’argent6. Il peut ainsi demander à son père de financer ses études secondaires à l’école secondaire provinciale de Meizhou. C’est un oncle, commerçant à l’île Maurice qui paiera une partie du voyage en troisième classe sur le paquebot André Lebon7. Lin fait en effet partie des 4000 étudiants chinois partis en France entre 1912 et 1925, dans le cadre du Mouvement Études et travail8 lancé notamment par le philanthrope Li Shizeng (1881-1973 – fondateur du mouvement anarchiste chinois) et l’éducateur Cai Yuanpei (1895-1931)9. Il apprend le français à Fontainebleau10 et gagne sa vie comme peintre d’affiches ou de pancartes publicitaires. Au printemps 1921, il peut ainsi financer son séjour à l’École des Beaux-arts de Dijon, où il entre dans l’atelier de sculpture d’Ovide Yencesse, qui dirige aussi l’école. Il va aussi faire un passage à Lyon au nouvel institut franco-chinois qui n’est pas encore officiellement fondé.
Huit ans plus jeune que son ami bourguignon, Lin Fengmian est né le 22 novembre 1900, dans un village2 de la province chinoise du Guangdong, dans une famille d’artisans pauvres. Le nourrisson, malade à sa naissance, est sauvé de l’abandon par sa mère. Quand Lin Fengmian a 7 ans, ne pouvant supporter la dureté du clan paternel et de son mari, celle-ci fugue. Elle est battue en public et n’échappe à la mort que grâce à l’intervention de son fils, en étant cependant vendue par le clan. Lin Fengmian n’arrivera jamais à la retrouver3.
C’est par l’intermédiaire d’Auguste Mallard (1885-1972), le trésorier de la société littéraire et artistique bourguignonne l’Essor, qu’à l’occasion d’un séjour à Dijon chez ses parents, André Claudot fait la connaissance de Lin Fengmian. Au bout de six mois, poussé par Yencesse, Lin gagne Paris où il va suivre les cours de l’atelier de Fernand Cormon. Il entre ensuite à l’École nationale des Beaux-arts de Paris en mai 1921, et ce jusqu’en 192311. S’il se plie au départ à cette formation très académique, il la complète par la visite d’expositions et de musées. Il admire les Fauves et découvre sans doute à ce moment là réellement l’art chinois traditionnel. Parce qu’il ne vient pas d’un milieu lettré et favorisé, Lin Fengmian n’arrive pas en France avec un projet déjà construit, il est plus opportuniste et saisit chaque occasion. De ce fait, même s’il partage alors les idées révolutionnaires et anarchisantes12 de nombre de ses camarades, “il n’atteint pas l’élite réformatrice et révolutionnaire”13. Sa prise de conscience artistique et politique se fait en France. Il va toute sa vie, à partir de cette époque, s’efforcer d’arriver à une synthèse entre l’art traditionnel chinois et l’art occidental, en s’engageant dans une voie plus moderniste que Xu Beihong, issu d’un milieu plus privilégié.
Cette période parisienne est aussi celle où se construit une sociabilité franco-chinoise. Autour de Claudot et de ses amis, comme le sculpteur Henry Martinet (1893-1965)14, le peintre et graveur bourguignon Paul-Louis Nigaud (1895-1937)15, s’associe un groupe d’artistes chinois dont font partie Lin Fengmian, Lin Wenzheng (appelé Ling Vincent16), Wu Dayu (1903-1988), Liu Jipiao (1900-1992), ou Li Jinfa17 (mort en 1964). Entre 1927 et 1929, Claudot prêtera d’ailleurs son atelier de la Ruche à certains d’entre eux restés en France et il en retrouvera plusieurs à Hangzhou. De Chine, il consacre aussi un bel article (paru dans la revue L’Essor en août-septembre 192918) à Lin Fengmian qui participe comme membre d’honneur à la société bourguignonne, depuis la fin des années vingt19.
En 1923, Lin part à Berlin avec Lin Jinfa sur l’invitation d’un ami chinois. Il a un coup de foudre pour une étudiante en chimie, issue de la noblesse allemande, Elisabeth von Ronda. Ils parcourent ensemble la ville, vont au théâtre, au musée. Elle l’initie à la musique classique européenne… Ils se marient, mais la jeune femme meurt l’année suivante, peu après son accouchement, tout comme son enfant. Il va lui même graver leur pierre tombale. C’est en Bourgogne qu’il a connu sa deuxième épouse, une étudiante aux Beaux-arts de Dijon qui a étudié la sculpture avec lui. Née en 1902, issue d’une famille de Nuit-Saint-Georges, Alice Vattant (1902-1982) est aussi l’amie de la soeur d’André Claudot, Violette. Ils se marient à Dijon le 18 avril 192520.
La période française coïncide avec un activisme esthétique soutenu par le grand réformateur Cai Yuanpei (1868-1940). En 1924, Lin Fengmian organise avec d’autres artistes chinois (Association des artistes chinois en France) et l’appui de Cai Yuanpei, la première grande exposition d’art chinois ancien et contemporain, qui a lieu à Strasbourg au Palais du Rhin. Le peintre y expose une quarantaine d’oeuvres qui sont remarquées21. Cai Yuanpei séjourne alors en Europe, en cherchant des talents capables de promouvoir son idéal : remplacer la religion par une éducation esthétique véritablement populaire en s’inspirant de l’Occident. Il est impressionné par Lin Fengmian. En 1925, ce dernier est nommé “Président du Jury de la Section chinoise” à l’exposition internationale des Arts décoratifs de Paris22. Le réformateur lui a proposé de rentrer en Chine pour être professeur l’Ecole nationale professionnelle des Arts de Pékin23. Élu directeur par les élèves de l’École, en mai 1926, à moins de 26 ans, Lin Fengmian devient ainsi le plus jeune dirigeant d’une école d’art dans le monde. L’année suivante, il inaugure l’Assemblée artistique de Pékin qui veut promouvoir l’idéal réformiste, notamment en organisant des expositions et en faisant mieux connaître l’art occidental dans la presse chinoise. André Claudot, appelé par son ami à venir enseigner à Pékin, et arrivé avec sa femme Suzanne (1893-1979) en septembre 1926, lui conseille de ne pas différencier les oeuvres traditionnelles chinoises et les oeuvres plus occidentales lors du premier Salon ouvert le 1er mai 192724. Leur action passe aussi par des concerts, des affiches, des slogans pour populariser le mouvement en militant pour une plus grande influence de l’art. Lin publie alors des textes théoriques qui promeuvent l’union des méthodes de peinture chinoise et occidentale pour créer un art chinois contemporain. Selon Philippe Cinquini, André Claudot joue un rôle essentiel en partie a posteriori dans la “maturation artistique” de Lin Fengmian25.
Télégramme de Lin Fengmian de 1926 invitant André Claudot en Chine, Archives Jean Nicolaï, photographie Edouard Barra.
Mais, après la rupture de l’alliance entre le PCC et le Guomindang en 1926, dans un contexte instable où le Guomindang tente d’imposer son pouvoir contre les communistes et les autres seigneurs de la guerre dans toute la Chine26, Lin Fengmian, comme Claudot et les étudiants qui les suivent, vont se trouver de plus en plus en porte à faux. L’Assemblée artistique est perçue comme trop radicale et sympathisante du communisme. On leur reproche notamment le fait que les oeuvres exposées critiquent violemment la société chinoise. On rejette aussi la présence des modèles nus27 dans la classe d’André Claudot et on traque la présence de sympathisants communistes chez les étudiants. Contraint à la démission, Lin Fengmian quitte Pékin en juillet 1927 pour se mettre sous la protection de Cai Yuanpei à Nankin avec une partie des étudiants menacés28. L’école sera fermée temporairement peu après. Toujours soutenu par Cai Yuanpei, Lin devient membre du Comité pour l’éducation artistique nationale29 et peut fonder à Hangzhou, le 26 mars 1928, l’Académie nationale des arts. Le choix de cette ville moyenne sur le Lac de L’Ouest, proche de Shanghaï, s’explique par la volonté de pratiquer dans le calme des recherches esthétiques, tout en pouvant facilement organiser des expositions à Shanghaï. En mai 1929, Lin Whenzheng et Wu Dayu ont ainsi pu mettre en place avec les autorités françaises et la Société artistique franco-belge une exposition qui a lieu dans la salle d’exposition de l’Alliance française (l’ancien club français de Shanghaï)30. Claudot reste à Pékin quelques mois encore, puis rejoint son ami à Hangzhou. Les deux couples qui habitent non loin de l’autre se voient beaucoup, Suzanne Claudot et Alice Vattant étant aussi très proches.
André Claudot, “L’Institut National des arts de Hangchow (Si-ou) – Lin Fon-Ming”, L’Essor, août-septembre 1929., photographie Edouard Barra.
Ils peuvent ainsi librement créer et enseigner en conciliant techniques occidentales (la peinture à l’huile, la pratique du dessin et notamment l’étude d’après modèles vivants, le développement de la gravure sur bois…) et techniques chinoises. Les étudiants ont des cours de français et des musiciens étudient avec les artistes peintres ou sculpteurs. A cette époque, Claudot et Lin Fengmian parrainent aussi la création du groupe des 1831, composé de jeunes artistes engagés, qui refusent « l’art pour l’art », et qui ont décidé de l’employer pour dénoncer les injustices sociales.
André et Suzanne Claudot et des étudiants de l’association artistique, Hangzhou, 1930. Archives Jean Nicolaï, Photographie Edouard Barra
Pour promouvoir cet idéal artistique, Lin Fengmian a par ailleurs fondé la revue Apollo qui perdure jusqu’à l’invasion japonaise de 1937. En 1930, à la fin de son contrat, son ami André Claudot repart en France32. La même année, Lin Fengmian se rend au Japon où il va exposer des oeuvres de ses étudiants. Pourtant en 1937, il est à nouveau obligé de fuir l’invasion japonaise. Des grandes toiles composées dans les années précédentes, ne subsistent à la fin de la guerre que des lambeaux, sa maison ayant été occupée par des soldats qui s’en servaient pour se protéger de la pluie. En 1938, il prend la direction dans le Yunnan d’un institut national qui a fusionné ceux de Hangzhou et de Pékin, et peut même exposer à Shanghaï en 1939.
Durant la Seconde Guerre mondiale, Lin Fengmian est cependant obligé de se replier à Chongqing, là où s’est réfugié le gouvernement nationaliste. Il survit dans un entrepôt, continuant de peindre frénétiquement pendant toute la guerre. Du fait de sa précarité, ce ne sont plus de grandes compositions à l’huile, mais des oeuvres de petite taille où il mélange comme il peut différents pigments.
En 1946, il reprend son poste à l’École d’Hangzhou, qu’il peut diriger jusqu’en 1951. Il doit alors arrêter l’enseignement. Cette période va entamer une séparation avec sa femme qui va durer une vingtaine d’années, celle-ci s’exilant avec leur fille adoptive au Brésil. Critiqué pour son oeuvre, il part cette fois à Shanghaï, où il arrive malgré tout à exposer, dirigeant même un moment la branche locale de l’Association des artistes chinois. C’est sans doute l’apogée de son art, où il peint des montagnes et des rivières paisibles, des paysages presque surréalistes, et toujours beaucoup de figures féminines. Mais au début de la Révolution culturelle en 1966, Lin Fengmian détruit cette fois lui même sa production33. Il ne peut cependant éviter d’être arrêté comme “ennemi du peuple” le 26 août 1967 et emprisonné. Libéré plus de 4 ans après, le 28 décembre 1972, il vit jusqu’à la mort de Mao dans la précarité, continuant de détruire régulièrement ses oeuvres de peur d’être à nouveau arrêté.
Il va finalement partir pour Hong Kong en 1977, où le rejoint sa fille adoptive. Sa renommée de plus en plus importante explique sans doute qu’il conserve le titre de Président de l’Association des Beaux-arts de Shanghaï et de “conseiller” de l’Association Chinoise des artistes. Il consacre une partie de cette période à refaire de mémoire une partie des toiles détruites par le passé. En dépit de fréquentes invitations, il ne retournera jamais en Chine continentale et décède à Hong Kong décède en 1991.
Parmi ses élèves, on trouve donc Li Keran (qui a donc également suivi les cours d’André Claudot) et le poète Ai Qing (1910-1996 entré à Hangzhou en 1928, il part en France au printemps 1929); Zao Wouki (1920-2013), et Chu Teh-Chun (1920-2014 – Zhu Degun) entrés à Hangzhou en 1935 ou Wu Guanzhong (1919-2010), entré en 1936…
En plus de la Chine, où se trouve un Musée Lin Fengmian, ses oeuvres sont exposées dans de nombreux pays notamment En France, à Paris (Musée Cernuschi), ou aux Etats-Unis à New York (MET)34.
1 Ce dernier va épouser la fille de Cai Yuanpei et sera nommé à la Département des arts de l’université centrale à Nanjing (Nankin) à la fin des années vingt.
2 Ge Gong Lin qui est actuellement dans la banlieue de la ville de Meizhou.
3 Plusieurs chercheurs voient dans les nombreuses figures féminines peint par Lin, des images maternelles.
4 Il est par la suite formé par Lian Bocong (1871-1945).
5 Nombre d’entre eux sont communistes et deviendront des dirigeants du PCC : le peintre Lin Wenzheng (1900-1989), Cai Hesen (1895-1931 – un des fondateurs du PCC qui avait recruté “un petit nombre de Hunanais curieux du monde et avides de progrès pour le programme « mi-étude, mi-travail » en France” dans le cadre de la Société d’étude des mondes nouveaux” qu’il avait lancé avant le 4 mai 1919), Cai Chang (1900-1990, la soeur cadette de Cai Hesen), Xiang Jingyu (1895-1928 – Militante féministe et communiste et épouse de Cai Hesen), Li Lisan (1899-1967 – secrétaire général du PCC entre 1928 et 1930)….
6 Une véritable fortune puisqu’un maire de district gagne à l’époque 40 à 50 pièces par an.
7 Navire hôpital (construit en 1913 et lancé en 1915) pendant la guerre, il redevient en 1919 un navire commercial des Messageries maritimes sur la ligne Marseille-Yokohama.
9 Cai yuanpei est alors alors recteur d’Université. Il devient ministre de l’éducation en 1927. Sur lui cf. Wu Zhihui (1864-1953) et Zhang Renjie (1877-1950) participent aussi à la fondation. Ils étaient membres de la Ligue unie de Sun Yat-sen. Tous les quatre sont passés par le France et ont connu une phase anarchiste. Ils serviront le gouvernement du Guomindang. cf. Philippe Cinquini, p. 68-
10 À Epinal d’abord selon l’article de l’Essor sur paru en août-septembre 1929, p. 2.
15 Paul Louis Nigaud est le 15 janvier 1895 à Digoin (Saône-et-Loire). Il fait des études de droit à Dijon (notariat). Il débute au Salon des Indépendants en 1920, puis, l’année suivante, au Salon de La Société Nationale des Beaux-arts ainsi qu’au Salon d’Automne. Partageant son temps entre la Bourgogne l’été, et Paris l’hiver, il rencontre Pompon et adhère comme Claudot au “Groupe artistique du Nivernais” (1922) et à “L’Essor” (1923). Il décède le 16 mai 1937 de la fièvre typhoïde.
16 Il se marie avec Cai Weilian, la fille de Cai Yuanpei, qui enseignera aussi à Hangzhou.
17 Il a aussi étudié à Dijon, devient le secrétaire de Cai Yuanpei à son retour en Chine en 1927 et séjourne en Allemagne avec Lin Fengmian en 1923.
18 André Claudot, “L’Institut national des arts de Hangchow (Si-ou). Lin Fon-Ming, Directeur de l’Institut National des arts de Hangchow (Si-ou)”, L’Essor, p. 2-5. L’article reprend en fait le journal de Shanghaï du 28 avril 1929.
19 Il expose trois toiles au Salon de 1929. L’Essor, décembre 1929, p. 24.
20Le Progrès de la Côte-d’Or, 19 avril 1925, p. 2. Sous le nom de Fou-Ming-Lin.
22La Chine à l’exposition internationale des Arts décoratifs industriels et modernes, 1925 (Catalogue). Il est présenté comme professeur à l’Ecole des Beaux-arts de Pékin.
23 Fondée en 1918 par Cai Yuanpei, elle devient en 1928 l’École (ou Académie) professionnel(le) des arts de Pékin. Aujourd’hui, il s’agit de l’Académie centrale des Beaux-arts. Cf. la notice de Zhou Kangyao, dans le catalogue de l’exposition André Claudot (1892-1982), Musée des Beaux-arts de Dijon, à paraître en mai 2021.
24 Plus de 2000 oeuvres sont exposées que Lin Fengmian fait cependant classer par genre pour guider le regard du public. Lin Fengmian « Un mouvement artistique radical et entier », Journal du matin (Xingqi Huabao), Tome 2, N° 58, 1927. En partie influencée par Claudot, cette exposition ressemble ainsi selon monsieur Cinquini à un congrès politique avec des slogans très radicaux. Philippe Cinquini, op. cit., p. 320.
26 Pékin est prise plus tardivement en main que Shanghaï ou Nankin (le siège du gouvernement de Jiang Jieshi – Chiang Kai-shek) par le Guomindang, connaissant une période brève où la région est dominée par le seigneur de la guerre Zhang Zuolin (1875-1928). Appelé Tchang Tso Lin dans la presse française de l’époque, il est chassé de la ville en mai 1928.
27 Le “nu occidental”, au sens esthétique, n’existe pas dans l’art traditionnel chinois, même si il y a des représentations érotiques dans la peinture chinoise traditionnelle. .
28 Lettre écrite à André Claudot de Tianjin (Tientsin), par Wen Sheng’an (?) du 7 octobre 1927. Traduction de Mr. Zhou Kangyao. Archives G. Mazuy, fonds André Claudot.
29 Il organise en janvier 1928 la première exposition artistique nationale.
30 Philippe Cinquini, op. cit., p. 320, note 856 et le catalogue Guomei Zhilu, sous la direction de Xujiang, Éd. Zhongguo Meishuxueyuan, Hangzhou, 2017.
31 Plus exactement l’Association de l’an 18 de l’art du lac de l’Ouest avec notamment Li Keran (1907-1989) et Chen Zhuokun (1908-2002). Philippe Cinquini, op. cit., p. 320.
32 Philippe Cinquini (op. cit., p. 320) voit aussi dans son départ, l’évolution de la politique de Lin Fengmian à Hangzhou. Après les réactions négatives des officiels du Guomindang à l’exposition organisée à Hangzhou en mars-avril 1929, Lin Fengmian aurait opéré un tournant stratégie, refusé par Claudot.
33 Il a fait a priori détremper les dessins dans sa baignoire pour ensuite les jeter dans les toilettes. Ses destructions successives gênent selon Philippe Cinquini (op. cit., p. 198-199) l’analyse de l’influence qu’a pu avoir Claudot sur son oeuvre.
On sait finalement peu de choses sur ce sculpteur né le 30 octobre 1868 à Kiaulupe1 dans la partie lithuanienne de l’Empire russe qui s’est formé d’abord à Odessa (Ukraine), avant de venir à Paris suivre les cours de plusieurs académies au début du XXe siècle 2.
Anton Joutsaytis, Lion de mer, Kroller Museum, Pays-Bas.
Il apparaît sous différentes orthographes (on trouve aussi Joutsaitis, joutsaitys et Joutzaitis dans les sources), avec deux prénoms différents; Antoine étant sans doute une francisation de son prénom originel, Anton.
Le témoignage de Yankel, fils de Michel Kikoïne fait de lui un Ukrainien qui ” sculptait des animaux étranges, notamment ceux qu’il voyait en permanence dans son atelier d’une saleté repoussante, cafards, punaises ou fourmis.” Parle-t-il lithuanien, russe ou ukrainien avec les artistes de l’Empire russe, juifs pour la plupart, qui résidaient à la Ruche comme Soutine, Chagall, Krémègne ?
Photographie donnée à Jacques Chapiro par Mme Fantauzzo. Don Jeanne Warnod au MAJH. De gauche à droite Tchaikov (ou Tcheikov), Henri Epstein, Pinchus Krémègne, Lichtenstein, David Shterenberg, Braser, Fantazzo et Marek Swzarc (assis la main sur le genou) selon la légende du livre de Jeanne Warnod.
Toujours selon Yankel : “Il était éminemment sympathique aux enfants, surtout quand il se déguisait en Père Noël le matin du 25 décembre.”3.
Daniel Lebée, 1975, Musée Carnavalet, PH26019.
On retrouve la même anecdote de Noël, rapportée par Jacques Kikoïne (Yankel), dans le livre du russe Boris Nossik4. L’auteur y mentionne plus précisément une sculpture de cafard en pierre, qui se trouve aujourd’hui au Musée de Kaunas.
Joutsaytis semble arriver à la Ruche avant Marek Szwarc, qui y emménage en 1911.5. Il ferait donc partie de la première génération d’artistes de “L’École de Paris” qui ont émigré au début du XXe siècle. Si on se penche sur la presse française, Joutsaytis (écrit aussi Joutzaitis) est effectivement présent sur la scène artistique en France dès 1912, date de sa première participation au Salon de la Société nationale des Beaux-arts (le Salon de la Nationale). Il y expose à nouveau dans les années vingt et trente. Que devient-il pendant la Grande Guerre ? Nous n’en savons rien.
Couverture du livre de Jeanne Warnod, La Ruche & Montparnasse, Weber, 1978.
Le sculpteur ne vit pas dans la Rotonde du phalanstère d’artistes créé par le sculpteur Alfred Boucher en 1900, mais dans la partie la plus pauvre. Pour Yankel, son ” atelier était au 6 passage Dantzig, une petite allée bordée d’ateliers très pauvres qui jouxtait le corps principal de la Ruche” 6. Le bâtiment où il vit est censé abriter également Bianchi et jouxte celui où se trouvent Paul Vérité7 et Georges Dorignac8. Pour Jeanne Warnod9, Robert Couturier, Jacques Chapiro et Lazare Volovick seraient également présents au même endroit10.
Dans les années vingt et trente, en plus du salon de la Nationale, Joutsaytis est présent au Salon d’Automne. Si les articles de presse de cette époque de crise évoquent bien des statuettes ou des petites figurines, ils montrent aussi que le sculpteur ne crée pas que des insectes. Ainsi, propose-t-il au Salon d’Automne de 1922 des “Têtes d’Esquimaux, en granit; une Pic, en marbre vert; un rouget, en marbre onyx, et une Bête à bon dieu, en marbre rouge. ”11. On parle même de bustes exposés au Salon d’Automne de 1934, tandis que Le Temps du 24 novembre 1933 évoque “ les spirituelles figurines inspirées par les coroplastes grecs, par le lithuanien Joutsaytis”, sans préciser ce qui est représenté. En 1938 enfin, on retrouve encore des oiseaux exposés au Salon de la Nationale (un coucou et un bouvreuil)12. Pour Morice Lipsi (1898-1986), “il taillait des pierre de toutes sortes, mais de petites dimensions. Ses sculptures ne dépassaient pas la grandeur d’une main.”13
Il est reconnu comme un artiste de talent, recevant un prix de la Société nationale des Beaux-arts en 1932, dont il est nommé membre associé la même année 14. Selon Lipsi 15, sans doute à la fin des années trente, son travail lui “valut d’être nommé membre d’honneur de la Société des sculpteurs animaliers” créée en 1913. Mais dès le début des années vingt, La Revue d’art moderne des arts de la vie16, écrivait : “Comme les peuples heureux, monsieur Antoine Joutsaytis n’a point d’histoire. Sa carrière s’est écoulée régulière jusqu’à nos jours, marquée par des oeuvres qui ont rapidement attiré l’attention sur son talent de sculpteur. (…) Ce sculpteur se déclare admirateur fervent de Michel-Ange, de Carpeaux, Bourdelle et Rodin, mais sa manière est très personnelle, Antoine Joutsaytis dépense (beaucoup de talent et de virtuosité dans l’expression de ses sujets, sans toutefois rien sacrifier à l’harmonie et au caractère décoratif de l’ensemble. Ses oeuvres sont le fruit d’un tempérament souple, original et passionné pour son métier. ”
Au début des années trente, plus précisément en 1931, donc sans doute à son retour de Chine, le peintre André Claudot17 a fait de l’un de ses voisins du passage Dantzig, un portrait expressif (huile sur toile, 39x55cm)18.
L’artiste est debout, de face, le visage légèrement tourné vers la droite. Il se tient très droit, sans qu’on sache s’il est debout ou assis devant un fond sombre et uniforme. C’est un homme vieillissant, silencieux qui a perdu en partie ses cheveux devenus gris et blanc comme sa moustache. Il est vêtu sobrement d’une chemise dont le col cassé n’est pas fixé, d’une veste grise et sans doute d’une sous-veste un peu plus sombre pour se préserver du froid de l’atelier. Son regard semble inquiet et triste. Le nez est un peu rouge, comme si l’alcool avait imprimé sa marque. L’une de ses mains, la droite, très veinée et burinée, apparait comme surdimensionnée dans le bas du tableau, sans doute pour attester de sa profession. Pour Lipsi toujours, ce “vieux garçon, vivait en ermite dans un petit atelier au fond du jardin” “Sa vie silencieuse, sa façon de travailler, me faisaient penser à un rongeur. Ils sculptaient des animaux, et ses yeux un peu rouges, ses lunettes presque imperceptibles et sa moustache discrète lui donnaient l’aspect d’une souris. Margot, la chatte de la Ruche, lui rendait visite et l’étourdissait. Il observait les scarabées, les papillons, les abeilles, les mouches, les libellules et les araignées qu’il magnifiait en les modelant dans la glaise.”19
Quand meurt-il ? Selon Lipsi encore, “cet idéaliste créateur mourut pauvre, obscur, inconnu, au milieu de son univers d’insectes vivants et sculptés” l’année après avoir été reconnu membre d’honneur de la Société des artistes animaliers20. Selon le témoignage de Claudot, on retrouve son cadavre mangé par les rats dans son atelier pendant l’Occupation21. Son acte de décès dans les archives de Paris indique bien qu’il est mort pendant l’Occupation, le 13 octobre 1941, mais la déclaration est faite par un employé de l’ancien hôpital Broussais, et parle d’un décès intervenu au 96 rue Didot22.
On peut rapprocher son parcours de celui d’un autre peintre émigré de la Ruche, Mathieu (Matteo) Battaglia, un Italien naturalisé français et né en 1852, dont Claudot fait le portrait en 192123. Italien, il meurt également dans la misère, sans doute à l’hospice du Kremlin Bicêtre en 192724.
Peut-être un peu avant son départ en Chine, Claudot a fait un autre portrait du même artiste (Portrait du sculpteur Youtsaïtys). Cette oeuvre plus gaie et colorée, montre le sculpteur plus jeune, dans un atelier où l’on devine l’un de ses plâtres. Il porte une casquette sur sa tête, mais sans doute la même veste, la même chemise à col rond, et le même gilet plus sombre que dans le tableau postérieur. Même si elle est moins mise en évidence, la taille de sa main (gauche cette fois) surprend.
André Claudot, Portrait de Joutsaytis, collection particulière. Capture d’écran à partir du documentaire de Bernard Baissat, André Claudot. Artiste peintre. Remerciements à Pierre Jean Lacaille.
La peinture est exposée comme appartenant à l’auteur (donc sans prix de vente) au Salon des indépendants de 1927. Claudot réside alors en Chine, mais il a sans doute laissé ses toiles à Paris et donne alors comme adresse celle du sculpteur ami de Pompon,25.
Le tableau de 1931, sera lui à nouveau montré après la guerre lors du 13e Salon de l’Atelier en 1967, en insistant sur son lieu de création (Portrait de Joutsaitis, La Ruche, 1931), et pour l’exposition rétrospective sur André Claudot de Pavillon-sous-Bois en 197826
Claudot l’a sans doute conservé jusqu’à sa mort, tout comme les insectes de Joutsaytis. L’oeuvre a en effet été achetée par Pierre Jean Lacaille à la famille Kondratoff qui a hébergé le peintre à partir de la fin des années 1970 jusqu’à son décès, et a (en partie) hérité de ses oeuvres au début des années 1980.
NB. : Nous remercions vivement Pierre Jean Lacaille pour nous avoir autorisé à reproduire les visuels de ces oeuvres et pour nous avoir fourni des renseignements complémentaires à ceux que nous avions trouvés initialement.
Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank – Online [↩]
La Revue d’art moderne des arts et de la vie du 15 janvier 1922, consultée sur Gallica le 13 janvier 2020 [↩]
Les citations proviennent de : Sylvie Buisson, Martine Fresia, La Ruche, Cité des artistes, 1902-2009, Paris, Éditions Alternatives, coll. « Art en scène » ( no 1), 2009 p. 84 [↩]
Ici bruissait une ville étrange ou La grande expérience de la sélection négative – Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции , LitRess, 2013 [↩]
Sylvie Buisson, Martine Fresia, op. cit., p. 203 [↩]
D’abord peintre et illustrateur, Pierre Vérité dirigea ensuite une galerie avec son fils Bd Raspail [↩]
Léon Georges Dorignac (1879-1925) est un peintre et dessinateur français. Ruiné par un escroc, il s’installe à la Ruche entre 1909-10 et 1925. Ses quatre filles épouseront des artistes. [↩]
Jeanne Warnod, La Ruche & Montparnasse, Weber, 1978, p. 104. Jeanne Warnod est la fille du critique d’art André Warnod, qui est le créateur de la notion d’École de Paris – Merci à Pierre-Jean Lacaille de m’avoir donné ces indications [↩]
Robert Couturier (1905-2008) est un sculpteur français d’origine bordelaise, ancien élève de Maillol, qui réside à la Ruche entre 1928 et 1932. Jacques Chapiro (1887-1972), né dans la partie lettone de l’Empire russe, formé à Kharkov puis à Kiev et à Pétrograd, le peintre quitte la Russie soviétique pour la France en 1925, où il s’installe à la Ruche pendant les cinq années qui suivent. Lazare Volovick (1902-1977), né dans une famille juive dans la partie ukrainienne de l’Empire russe, il commence à étudier à Kharkov, puis du fait de la guerre civile à Kiev, se décidant à partir pour Paris en 1919-20. Après un long séjour obligé en Turquie, il arrive à Paris en 1921. Il trouve en 1923 un atelier à La Ruche où il reste jusqu’à la guerre. Son atelier ayant été occupé par des Allemands pendant la guerre, les oeuvres qui s’y trouvaient ont été détruites. [↩]
La Revue d’art moderne des arts et de la vie, 15 janvier 1922 [↩]
Journal des débats politiques et littéraires, 28 mai 1938 [↩]
Sur Claudot on se permet de renvoyer aux articles de ce carnet de recherches et à la notice rédigée pour le Maitron en ligne : http://maitron-en-ligne.univ-paris1.fr/spip.php?article218985 [↩]
Archives de Paris, 15 D 388, acte de décès n° 3917 [↩]
Son grand portrait en pied (collection G. Mazuy), sera en particulier admiré au Salon des indépendants en 1924, et à celui de la société artistique bourguignonne L’Essor, la même année. Le Menestrel, 22 février 1924, p. 9 notamment. Pierre Sanchez, Dictionnaire des indépendants. Répertoire des Exposants et listes des oeuvres présentées, tome 1er, L’Échelle de Jacob, Dijon, tome 1 et Pierre Sanchez, Dictionnaire des Salons de Dijon, Dijon, L’Échelle de Jacob [↩]
Archives municipales de la ville de Paris, État civil, en ligne [↩]
Henry Martinet – 1893-1967 – 9 rue Alain-Chartier dans le 15e. Pierre Sanchez, Dictionnaire des indépendants. Répertoire des Exposants et listes des oeuvres présentées, tome 1er, L’Échelle de Jacob, Dijon, p. 322 – Remerciements à Claudine Delphis qui m’a permis de faire le lien entre l’adresse et le sculpteur. [↩]
Il est aussi intitulé Portrait de Joutsaitys mais est daté de 1932. Catalogue de l’exposition, Avec une préface de Jean Marcenac, Archives Gérard Mazuy [↩]
“Sybilla”, Bibliothèque Ogoniok, N°6 (90), Moscou, 1935. Couverture sur un site de vente en ligne.
Trains… et voyages… De temps à autre, Patrick Amand, chargé des activités culturelles de la Villa Bloch à Poitiers1, est tenté par l’achat de livres de Jean-Richard Bloch vendu en ligne ….
Jean-Richard Bloch, Le tamponnement de Villedieu, Bibliothèque Ogoniok, N° 41 (1028), 1937. Couverture sur un site de vente en ligne.
Ce matin, il m’envoie deux liens vers des textes traduits en russe en 1935 (Sybilla) et 1937 dont un que je ne connaissais pas “Le tamponnement de Villedieu” (vendu 20 kopeks pour le second). Ces traductions sont le fruit du voyage de 1934 qui va se traduire par de nombreuses publications soviétiques des oeuvres de l’écrivain2. Ils sont dans les deux cas publiés dans la collection de la Bibliothèque d’Ogoniok. Ce magazine illustré (paru dès 1899, il existe toujours), ressorti à partir de 1923 à l’initiative de Mikhaïl Koltsov3, est intégré dans les années trente aux éditions Jourgaz, un “consortium” éditorial. Celui-ci est dirigé par Koltsov, aussi secrétaire de la commission extérieure de l’Union des écrivains, dont le rôle durant le voyage en URSS pour le premier Congrès des écrivains soviétiques est central. L’intellectuel maintient par la suite des relations épistolaires avec Bloch après le voyage4.
En effectuant des recherches rapides5, je me rends compte qu’il s’agit d’une des deux nouvelles dont les protagonistes sont des travailleurs du chemin de fer (aiguilleur et architecte) qui endossent la responsabilité d’incidents graves… La première pourrait presque faire l’objet d’une réédition dans une collection de nouvelles noires…
Jean-Richard Bloch dont le père, le frère aîné et, un temps, le frère cadet (Pierre Abraham), étaient polytechniciens et ingénieurs aux chemins de fer, était passionné par les transports et en particulier par les transports ferroviaires…
Jean-Richard Bloch, “Le Viaduc sur la Tay”, Le P.O. illustré, N° 17, 7, 1931. p. 12-15 – Capture d’écran sur Gallica.
La première nouvelle (appelé conte par le journal), “Le Viaduc sur la Tay”, est d’ailleurs parue en 1931 dans Le P.O. illustré, en d’autres termes le périodique de la ligne de chemin de fer Paris-Orléans !6. L’écrivain y était d’ailleurs abonné ou recevait les numéros7.
L’histoire se passe en Écosse vers Dundee… Pourquoi, me direz-vous ? Bloch était aussi un grand voyageur, et, comme beaucoup d’écrivains connus à son époque, il faisait des tournées de conférences à l’étranger, s’appuyant sur le réseau des Instituts français et des alliances françaises notamment…
Il a ainsi pu voyager plusieurs fois dans les îles britanniques. Après un premier voyage en Angleterre en 19138, l’écrivain est accueilli à l’Institut français du Royaume-Unis par son directeur, Denis Saurat, en juin 1927 et revient sur deux jours en mars 1930 pour assister à la représentation en français de sa pièce « Symphonies » par les étudiants anglais de Saurat à King’s College. Un troisième voyage, en novembre-décembre 1930, le conduit en tournée en Ecosse, puis à Londres, où il fait une conférence au King’s College et une autre à l’Institut9.
La seconde est parue dans Marianne10 du 4 décembre 1935 (p. 10 et 12). Auteur Gallimard, l’écrivain collaborait en effet au journal dirigé par Emmanuel Berl, qui avait projeté de l’envoyer en reportage en URSS en 193311.
Le contraste de tonalité des deux textes frappe.
Dans un premier cas, Jean-Richard Bloch semble s’amuser tout à la fois avec les connaissances techniques liées au chemin de fer qu’il maitrise bien, tout en se faisant des clins d’oeil aux nouvelles de Conan Doyles. On pense à Sherlock Holmes… Dans ce texte qui rend un hommage aux travailleurs des chemins de fer du XIXe siècle (faisant des constructeurs de véritables explorateurs, mettant en valeur l’abnégation de l’ingénieur J.R. Murdoch) et où l’on retrouve aussi l’historien Jean-Richard Bloch (la partie sur la fièvre industrielle et les expositions universelles du règne de Victoria), on aurait cependant du mal à trouver la trace de l’engagement politique de l’écrivain. Il est vrai qu’il doit évidemment s’adapter aux contraintes éditoriales d’un journal qui n’est pas un journal engagé.
Les illustrations en noir et blanc signées d’Oliv.12 font elles presque penser à des pages de Blake et Mortimer.
Jean-Richard Bloch, “Le Viaduc sur la Tay”, Le P.O. illustré, N°17, O7, 1931, p. 12. Capture d’écran sur Gallica
La deuxième nouvelle parue dans Marianne est le reflet de l’évolution politique de l’écrivain revenu enthousiaste d’URSS à la fin de l’année 1934, comme du contexte de Rassemblement populaire. Écrit pour un journal de gauche, le texte, plus politique que littéraire, le texte semble aussi beaucoup plus personnel, et éclaire en partie les réflexions de l’écrivain sur son temps.
Jean-Richard Bloch, Le Tamponnement de Villedieu, Marianne, 4 décembre 1935 – Capture d’écran sur Gallica.
On retrouve les descriptions techniques de l’aiguillage ferroviaire, mais le reste du récit n’a plus rien à voir, même si la trame initiale ressemble à celle de la nouvelle écossaise. Elle est par ailleurs enracinée dans la province française et non plus à l’étranger.
La Villedieu-au-Clain, La Place et l’Eglise (carte postale non datée) – Sur Delcampe.net).
Les premières phrases introductives évoquent en effet une petite ville de province où “La vie publique s’y réduit à la vieille lutte de la cure contre l’école, du château contre la ferme, de l’usine contre l’atelier.” (…) “La Révolution y fit son apparition avec lenteur ; on y fut modérément dreyfusard. La bourgeoisie, pour singer les hobereaux, s’y est donné les gants d’être royaliste, jusqu’à l’arrivée des Croix de feu et autres ligues qui ont imprimé un peu de mouvement à la réaction en lui apprenant l’usage du drapeau tricolore, de la Marseillaise, et de la République. Le peuple y est quelquefois socialiste d’affiliation, mais toujours radical de tempérament, petit commerçant, petit artisan, petit propriétaire, petit contribuable et petit fraudeur.”13.
La Villedieu-au-Clain, Château du fort. Carte postale sur Delcampe.net
S’agit-il de Poitiers ou plutôt de la commune de La Villedieu-du-Clain, située à une dizaine de kilomètres au Sud de la Mérigote, la propriété de l’écrivain14, dont la fiche wikipedia nous dit qu’elle accueille favorablement les avancées de la Révolution française. Elle plante ainsi son arbre de la liberté, symbole de la Révolution. Il devient le lieu de ralliement de toutes les fêtes et des principaux événements révolutionnaires. Et comme symbole de la Révolution, l’arbre est victime d’un attentat au moment de la réaction royaliste en 1799.” ?
La commune relève en fait du tribunal d’instance de Poitiers15 où se situe sans doute une partie de l’action. On peut ainsi imaginer Jean-Richard Bloch assistant à un procès d’audience dont il se fait le narrateur dans la nouvelle.
La trame identique du récit (un incident de chemin de fer à Villedieu qui donne lieu à un procès) témoigne cette fois de l’opposition entre le peuple d’un côté et les “possédants” de l’autre. Plus précisément, c’est une opposition entre “L’Oeil de Paris”, en d’autres termes les représentants de la Compagnie délégués au procès, et l’homme choisi comme bouc-émissaire, un simple garde-barrière. “Un petit gars sans âge, tanné, voûté, les mains entre les genoux, précocement vieilli comme le sont tant de paysans. Il ne ressemblait fort peu à l’idée que nous nous faisons du cheminot; il n’avait rien des robustes épaules des trois autres, et faisait penser à un domestique de ferme pauvrement endimanché. ”16. Une grande partie de la nouvelle est d’ailleurs constituée par le dialogue entre celui qui devient l’accusé principal du procès et le juge qui l’écrase de ce qu’on appellerait aujourd’hui son “mépris de classe” et le transforme en seul responsable de l’incident. La traduction russe met d’ailleurs en couverture les quatre accusés du procès encadré d’un représentant des forces de l’ordre17.
Carte postale de Poitiers – Façade du Palais de justice – Non datée – site de vente en ligne
On a enfin un personnage de délégué syndical (communiste ?, ce n’est pas précisé) qui intervient à la fin. Pour autant, le texte montre que Jean-Richard Bloch n’est pas encore encarté comme communiste à cette date. Le délégué syndical (contrairement à ceux qui soutiennent les ouvriers exploités dans La Vie est à nous de Jean Renoir), ne sauve pas l’ouvrier qui va reconnaître sa faute et permettre à la compagnie ferroviaire de ne pas être accusée de l’accident. Le personnage permet cependant d’évoquer la différence entre la patrie du socialisme (qu’on devine, mais qui n’est pas nommée) et les pays capitalistes :
“Dans la foule, un ouvrier proprement vêtu, trapu et sanguin, discutait avec animation, mais assez bas, au centre d’un groupe. Je reconnus en lui un machiniste, secrétaire de la section locale de son syndicat et militant actif. Un des auditeurs était en train de dire : “Pourtant tu reconnais que c’est un beau geste. C’est crâne ce qu’a fait là le compagnon. Toi qui fais le malin, va donc en dégoiser autant devant un tribunal ! – C’est idiot ! ” coupa le machiniste. “si les réseaux appartenaient aux ouvriers, à la nation, au prolétariat, quoi ? Alors il aurait eu raison de venir faire ce boniment là. Ce serait même de son devoir. Mais de l’auto-critique devant les représentants de la Compagnie ? tu me fais rigoler (…) – C’est gâché ! ” dit le militant “du courage gâché. Et, sais-tu, c’est rien autre chose que de l’anarcho-syndicalisme. Ces types sont des anars, voilà ce qu’ils sont. On n’a pas le droit de faire cadeau de sa conscience à la société bourgeoise. Plus tard : oui. Plus tard, je ne dis pas.” (…) 18
L’écrivain conclut enfin son récit sur cette phrase qui peut aussi laisser penser qu’il se reconnaît en partie dans cet aiguilleur, même s’il lui dénie la capacité de réfléchir à son sort : “Pauvre vieux, pensais-je, je ne sais pas si tu es un protestant comme le dit ce brave type, ou un anarchiste, comme le soutient le militant syndicaliste. Sans doute ni l’un ni l’autre. Tu n’en sais pas tant. A coup sûr, toi et tes pareils, des héimatlos19. C’est vous les vrais sans patrie en attente d’un monde semblable à votre conscience. Plus tard, vous répond-on. Plus tard ! Mais depuis quand l’attendez-vous, le monde où votre esprit et votre coeur pourront faire alliance, le monde ou l’intelligence et la volonté iront d’accord… Et c’est long, n’est-ce pas ? ”20
L’ancienne propriété de l’écrivain est devenue en 2019 une résidence d’artistes, accueillant notamment un artiste réfugié. Cf. https://www.poitiers.fr/c__65_1615__Villa_Bloch_.html [↩]
Dont une réédition de Et Cie… et une édition du recueil de nouvelles, Les Chasses de Renaut. Cf. notamment : « Prisonnier d’amitié » Jean-Richard Bloch et ses correspondants soviétiques », Cahiers Jean-Richard Bloch, N°14, 2008 [↩]
Mikhaïl Koltsov (1898-1940 ou 1942), journaliste, écrivain, membre du PCUS depuis 1918, correspondant de la Pravda à Paris en 1933-1936 puis pendant la guerre d’Espagne, membre de la rédaction des magazines Krokodil et Ogonek. Très connu en Occident, il joua un rôle important dans l’accueil des intellectuels occidentaux, et fut le premier secrétaire de la Commission étrangère de l’Union des écrivains. Arrêté comme trotskiste en 1938, il fut fusillé ou mourut en camp. [↩]
Paul Renard, “Jean-Richard Bloch”, Nuit blanche, 2004, (94), p. 46–48. https://www.erudit.org/fr/revues/nb/2004-n94-nb1127150/18928ac.pdf [↩]
Consultable sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k12047484/f13.image [↩]
Fonds Jean-Richard Bloch de la Médiathèque François-Mitterrand de Poitiers [↩]
Année où il est professeur à l’Institut français de Florence [↩]
Rachel Mazuy, “Denis Saurat Jean-Richard Bloch, Une amitié littéraire” in https://cturss.hypotheses.org/88 [↩]
Le périodique est lancé par Gallimard en 1932 pour être le rival de Candide à gauche. Consultable en ligne sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k76421109/f10.item [↩]
Sur ce projet, voir Jean-Richard et Marguerite Bloch, Lettres éditées par Rachel Mazuy et Ludmila Stern, Moscou Caucase Été 1934, CNRS Éditions, p. 16-17 [↩]
L’ancien palais des comtes de Poitiers (ou Palais de Dusc d’Aquitaine) construit en partie à l’époque des Plantagenêt, devenu cour d’appel de Poitiers à partir de la Révolution, et dont une aile abrita le Tribunal de grande instance à partir de 1852 est aujourd’hui un lieu culturel de la ville, abritant notamment le festival Traversées. Cf. https://www.francebleu.fr/infos/culture-loisirs/a-poitiers-l-exposition-traversees-a-la-reconquete-de-la-ville-1570967908 [↩]
Synonyme d’apatride. A noter que pour Guéhénno Un intellectuel est une sorte d’heimatlos, et c’est n’avoir plus de patrie que d’avoir sa patrie au ciel des idées. Jean Guéhenno, Journal,1938, p. 128 [↩]
Dans le documentaire de Bernard Baissat, Claudot artiste peintre , André Claudot évoque longuement “Les Verriers au travail”, une oeuvre qui date de la période 1912-1914. C’est la période où le jeune Claudot est rentré à Dijon après l’affaire du dessin du Libertaire pour lequel il a échappé à des poursuites (cf. l’article de septembre 2019 : André Claudot, un jeune homme de vingt ans inscrit au Carnet B). Bernard Baissat, Claudot Artiste peintre (à partir de 5’45”)
Les Verriers au travail, 1913 ? , Collection particulière. Photographie de Bernard Baissat.
Claudot militant anarchiste est surveillé à partir de la fin de l’automne 1912 (Carnet B), ce qui ne l’empêche pas de militer à la Bourse du Travail et de créer un comité de défense sociale avec ses amis anarcho-syndicalistes. Ceux-ci, et en particulier Lanniée, secrétaire du syndicat des Verriers de Dijon 1, l’invitent à venir dessiner dans l’usine des Verreries de Dijon, située dans le quartier du Petit-Bernard, à l’extrémité de la rue des Rotondes2 .
“Au cours des années 1950, les entreprises sollicitent photographes, cinéastes, mais aussi peintres pour magnifier l’automation industrielle, faire valoir la valeur culturelle de l’usine et promouvoir son embellissement.” 3. Il s’agit au contraire ici de faire venir le peintre dans l’usine avec pour objectif de dénoncer les conditions de travail des ouvriers, et en particulier de celles des enfants. Il ne s’agit pas pour le peintre de faire comprendre l’univers technique de l’usine. Certes la représentation reste réaliste et se veut fidèle (la présence du peintre sur place en atteste). Certes les fours sont bien visibles en arrière-plan, tout comme l’outillage des verriers et l’on retrouve cette passion du feu qui anime la peinture industrielle du XIXe siècle commanditée par les entreprises avec l’ouvrier torse nu qui a fini ” par signifier, sur les parois des édifices publics, le travail et l’industrie dans leur ensemble.”4. Mais l’objectif est tout autre : il s’agit de faire réaliser la dureté des conditions de travail dans l’usine, en mettant la souffrance des ouvriers, et en particulier celle des enfants au premier plan.
Les Verriers au travail (détail), 1913 ?, Collection particulière. Photographie de Bernard Baissat.
Que sait-on sur Les Verreries de Dijon un peu avant 1914 ? L’usine a été construite en 1893. En 1903, un syndicat est autorisé5. Mais elle doit cesser ses activités quelques années après. En 1907, un nouveau propriétaire, parisien, obtient une autorisation de réouverture pour une usine de gobelleterie, verres (dont des verres à moutarde) qui emploiera des ouvriers venus de Belgique pendant la guerre. Elle fermera ses portes définitivement dans les années trente. Elle s’arrête de fonctionner en 1930, servant cependant de dépôt quelques années encore6. Par la suite, en juin 1936, un incendie ravage les lieux7. Elle compte 75 employés en 1912, et elle devra faire appel à des réfugiés belges pour continuer ses activités après le déclenchement de la guerre en 19148
Mais revenons à l’oeuvre et à son contexte de création. Faire peindre l’usine des Verreries est donc l’objectif des anarcho- syndicalistes. Seulement, quand Claudot arrive sur les lieux, la direction lui refuse l’accès des portes d’entrée. Cela provoque une action syndicale immédiate : une grève sans préavis avec débrayage instantané est mise en place, à l’initiative de Lanniée. Dans cette usine où les syndicalistes semblent bien implantés, est-ce la peur de voir s’installer une grève dure qui fait reculer l’entreprise ? Le mouvement ne dure finalement que quelques minutes et Claudot peut y entrer dessiner. Sur place, il dit avoir été saisi par les conditions de travail, notamment celles des enfants, souvent étrangers (espagnols et italiens) “recrutés par des padrone”, dont le labeur s’effectue dans l’insalubrité, avec une chaleur insoutenable9. A cette date pourtant, le travail des enfants de moins de 12 ans est interdit et une loi de 1902 a fixé des normes d’hygiène dans les entreprises. Mais des rapports de l’inspection du travail témoignent d’infractions à ces règles, dans les verreries en particulier, où on emploie des enfants pour souffler le verre. Le travail d’enfants dans l’usine est attesté au moins jusqu’en 1921, où on envisage de les remplacer par des machines. Sur la toile, on les voit en effet accroupis ou courbés, pliés en deux sous le poids de charges pénibles et on perçoit la sueur que les lueurs du feu font briller sur les dos dénudés.
Les Verriers au travail (détail), 1913 ?, Collection particulière. Photographie de Bernard Baissat.
L’artiste ne fera pas toute l’oeuvre sur place. Du fait de la chaleur, il ne fait que mettre en place la composition avec (un ?) des croquis. C’est chez lui, soit a priori rue Jeannin à l’époque, ou chez ses parents boulevard de Strasbourg, qu’il finira la toile. Dans le documentaire de Bernard Baissait, Claudot explique encore qu’il était à cette période très influencé par ceux qu’ils nomment “les impressionnistes”, et en particulier par la peinture de Bonnard. Si les couleurs initiales de la toile encollée avaient mal vieilli (ce dont témoigne le film et les photographies de Bernard Baissat), il explique avoir choisi des violets qui reprenaient pour lui ceux des oeuvres de Bonnard.
Pierre Bonnard, La Terrasse à Vernon, 1939, Met, Image Wikicommons.
Il est difficile de savoir à quel moment précis a été créée cette composition ? Est-ce avant ou après son inscription au carnet B à l’automne 1912 ? Est-ce avant ou juste après la grève générale de 24 heures initiée par la CGT contre la guerre et la future mobilisation générale (dans le même contexte de lutte contre la future loi des 3 ans), au milieu du mois de décembre 1912 ?
CONTRE LA GUERRE
La grève générale de 24 heures, préconisée, pour hier, par la C. G. T., afin, d’après les organisateurs, de « faire réfléchir les gouvernements sur le peu d’enthousiasme que déchaînerait, dans la classe ouvrière française consciente, l’annonce d’une mobilisation», a recueilli à Dijon peu de partisans. Seule la verrerie du Petit-Bernard, qui occupe environ 75 ouvriers, chômait. Aux verriers s’étaient joints quelques ouvriers du bâtiment ; tailleurs de pierres, terrassiers, etc. En tout 150 grévistes. A 3 heures, ils se réunissaient à la Bourse du travail, où, sous la présidence du camarade Mick, du syndicat des verriers, assisté des camarades Prévost, du syndicat du bâtiment, et Ballin, du syndicat des verriers, ils tenaient une réunion. Plusieurs orateurs ont pris la parole et ont parlé contre la guerre. La réunion s’est terminée par le vote de l’ordre du jour ci-après, que nous reproduisons à titre de document : « Les camarades, ouvriers grévistes, pour mettre en application les décisions du congrès confédéral, réunis à la Bourse du travail, protestent contre toute guerre offensive ou défensive, et se déclarent prêts, en cas de mobilisation de guerre, à faire la grève générale révolutionnaire et l’insurrection.
« Se séparent au cri : Guerre à la guerre ! A bas la guerre « A bas toutes les patries. « Vive l’union des syndicats de la Côte d’Or! « Vive la Confédération générale du travail ! » Les grévistes ont ensuite quitté la Bourse de la rue Févret et ont parcouru les rues de la ville en chantant « l’Internationale ». Aucun incident à signaler. »10.
J’aurais tendance à la dater de 191311, en sachant qu’il la présente au Salon des Amis des arts dijonnais en 191412 et qu’en 1912, il a présenté une autre “oeuvre sociale” intitulée Les Tanneries13. Cette oeuvre de jeunesse est marquée par une attention aux hommes que le peintre conservera toute sa vie. C’est pour lui le point de départ de ses grandes compositions de caractère social14. Mais elle est aussi profondément ancrée dans la période anarchiste de Claudot. Elle est suivie (ou précédé) par d’autres oeuvres, plus allégoriques, comme celle offerte au Congrès de la Libre pensée en 1914 : Vers la raison contre les dogmes pour l’universel bonheur, ou celle intitulée En attendant la sortie d’une réunion anarchiste tenue au Tivoli Vaux Hall à Paris en 1900.15, ainsi que des oeuvres présentées par le Comité de défense sociale, lors d’une réunion en plein air organisée au Carrousel de Dijon par l’Union des syndicats de la Côte d’Or, le Groupe socialiste dijonnais et la Fédération des syndicats ouvriers de la Nièvre durant l’été 1913 : “Notre Camarade Claudot, du Comité de Défense sociale, avait peint trois tableaux suggestifs et d’actualité : Tu ne tueras point ! avec la tête de celui à qui cette pensée est attribuée : Jésus ! Le Militarisme, chien de garde du capital; et enfin : Guerre à la Guerre. Ces tableaux résumant la pensée ouvrière, ont produit leur effet.” 16.
Extrait d’un article du Réveil syndical, Juillet 1913 (communiqué par Jean Belin).
En 1977, un article du quotidien dijonnais Le Bien public est consacré à cette entreprise. Il est illustré par la toile de Claudot17.
Le Bien public, 5 août 1977. Photographie de Bernard Baissat
En 1978, le tableau est exposé lors de l’exposition rétrospective organisée à Pavillon-Sous-Bois18. Les Verriers au travail appartiennent aujourd’hui à un collectionneur privé.
Il fut secrétaire CGT des Verriers de Dijon de décembre 1913 à la déclaration de guerre en 1914, succédant à Dessol. Notes de Jean Belin [↩]
Indications données dans le témoignage de Claudot, et confirmées par monsieur Jean Nicolaï [↩]
Gwenaële Rot, François Vatin, Peindre l’usine, peindre pour l’usine : Reynold Arnould (1955-1972), Figures de l’art no. 32 (2016): 151–64. [↩]
Nicolas Pierrot : “Peindre l’usine, La mise en scène des espaces de travail industriel dans la peinture française, v. 1760 – v. 1890”, Annales, N° 50-51, décembre 2000, p. 64-78 [↩]
Roger Gauchat, Les quartiers extérieurs de Dijon, in Mémoires de la Commission des antiquités du département de la Côte-d’Or / Académie des sciences, arts et belles-lettres de Dijon. Commission des antiquités du département de la Côte d’Or, Tome 25, p. 443, https://bm.dijon.fr/documents/MEMOIRES%20CACO/1832-2001/1959-1962-025-11-283-334-1369194.pdf [↩]
Recueil juridique de l’assurance : organe mensuel international destiné à l’exposé et à l’étude pratique de la jurisprudence, de la législation et de toutes les questions intéressant les assurances terrestre sous la direction Me Annet-Badel, 1936, in https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6217219x/f56.image.r=%22Verreries%20de%20Dijon%22?rk=150215;2 [↩]
Le Progrès de la Côte d’Or, 17 décembre 1912, p. 2/6 – Consulté sur Retronews [↩]
Pour monsieur Jean Nicolaï, la facture de l’oeuvre la rapproche d’ailleurs d’une autre oeuvre datée précisément de 1913 : Bar de nuit aux Halles. [↩]
Pierre Sanchel, Les Salons de Dijon 1771-1950, Editions de l’Echelle de Jacob, Dijon, 2002, p. 120 [↩]
Huile sur toile, Avril 1912, Musée des Beaux-arts de Dijon, Ibid pour la référence au Salon [↩]
Son témoignage dans Bernard Baissat, Claudot artiste peintre, op. cit. [↩]
Donation au Musée des Beaux-arts de Dijon en 2019 [↩]
Le Réveil syndical, juillet 1913. Extrait d’article communiqué par Jean Belin – ISH-CGT. Le Comité de Défense sociale est un organisme né en 1903. Il est refondé en septembre 1908 pour soutenir les inculpés de Villeneuve-Saint-Georges. Il se perpétue jusqu’en 1914 en élargissant son action. Selon Guillaume Davranche – https://paris-luttes.info/1912-entr-aide-et-defense-sociale-5846, il a pour but de : “récolter de l’argent pour aider les militants incarcérés et, surtout, les familles des détenus et des victimes, brusquement privées d’un salaire ; faire campagne dans la presse pour créer un courant d’opinion en faveur des inculpés ;faire le lien avec les avocats afin d’assurer une défense cohérente et politique.” Son siège est établi à la CGT, impasse de la Grange-aux-Belles. Il est relancé à nouveau en mars 1918 à Paris. [↩]
Le Bien public, « Elle n’était pas comparable à Murano. Il y eut une verrerie en 1893, à Dijon », 5 août 1977 [↩]
Catalogue de l’exposition, préfacé par Jean Marcenac [↩]
Un travail mené pour une exposition prévue au Musée des Beaux-arts de Dijon pour Juin 2021, m’amène à me plonger à nouveau dans les archives de la répression policière.
Mais cette fois, il ne s’agit plus de voyageurs militants partis en URSS et arrêtés à la frontière de Jeumont dans les années vingt et au début des années trente, mais de jeunes militants libertaires avant 1914.
André Claudot, né à Dijon en 1892, a ainsi vingt ans quand il est inscrit au Carnet B par les services de police. Sa famille vit alors en périphérie du centre ville dijonnais1 le long d’un boulevard qui part de la place du 30 octobre et de son monument de la Résistance (lié la bataille de Dijon le 30 octobre 1870) et conduit à la Tour Montmuzard, un réservoir d’eau construit en 1846. Il a deux soeurs, Violette née en 1896, Germaine née en 19032 (un bébé, Marguerite, née en 1905, est décédé deux mois plus tard3 ). Son père François est luthier. Installé rue de la liberté dans le centre de Dijon dans les années 1880. Il s’est ensuite fixé rue du Bourg.
Comme l’indique sa notice individuelle du Carnet B, c’est à Paris que le jeune homme “a fréquenté les milieux anarchistes et libertaires”4.
En effet, à son arrivée à Paris à l’automne 1909, Il a assisté à la (ou les) manifestation(s) liée(s) à l’exécution de Francisco Ferrer, le pédagogue et militant libertaire espagnol fusillé dans les fossés de Montjuic, à Barcelone 5.
Manifestation liée à l’enterrement de Ferrer, 17 octobre 1909, Agence Roll, Sur Gallica
Par la suite, déçu par l’enseignement de l’École des arts décoratifs où il ne reste que 3 mois6, le jeune peintre vit de petits boulots (décors pour une entreprise qui travaille pour les théâtres), et loge à Montmartre où, selon ses propres mots : “C’est alors qu’un beau jour il heurte l’huis de la cabane en bois – si souvent saccagée par la police – de la rue d’Orsel : les bureaux du « Libertaire ». L’accueil qu’il y reçoit d’Hélène Lecadieu et Pierre Martin – le petit bossu ex-compagnon de Kropotkine à Clairvaux – l’émeut encore aujourd’hui7.
Comme il risque d’être traduit en justice pour son “antimilitarisme à l’encre de chine”8, c’est à dire pour un de ces dessins parus dans Le Libertaire en 1911, ses amis anarchistes l’ont enjoint à repartir en Province (le gérant du périodique a déclaré ne pas le connaître et a accepté la responsabilité du dessin)9.
Est-il fiché par la police parisienne dès cette époque ? Toujours est-il que dans le cadre de la répression menée contre les anarchistes qui conduisent une campagne antimilitariste contre le projet de loi des 3 ans, le préfet reçoit, sans doute le soir du 3 octobre 1912, un télégramme venant de la Sûreté, à Paris, demandant à la police dijonnaise de saisir un colis qui devrait prochainement arriver en gare de Dijon.
“Des affiches et des tracts nettement antimilitaristes et provoquant les conscrits à l’insoumission et à la désertion seront probablement expédiés ce soir par colis postal. Adressés au N° 7 rue Jeannin à Dijon. Je vous prie de prendre dès maintenant toutes les mesures nécessaires pour faire saisir en gare les colis postaux et d’en avoir [avertir] d’urgence parquet. Dans ce cas où ces affiches et ces tracts échapperaient à une saisie, il y aurait lieu de prendre des dispositions pour éviter leur affichage et leur distribution et saisir le parquet. ”10
Le 4 octobre, le colis est saisi en gare et le même jour les policiers du Commissariat central de Dijon procède à l’interrogatoire d’André Claudot et de son père, François. A quoi correspondait le 7 rue Jeannin ?
Le Progrès de la Côte d’Or, 21 février 1912 – Sur Retronews.
A son retour précipité à Dijon, André Claudot ne revient pas immédiatement chez ses parents, bd de Strabsourg. Il s’installe rue Jeannin (même si Le Progrès de la Côte d’Or évoque le numéro 20 et non le 7 comme les policiers). Il doit sans doute vendre des instruments de musique pour vivre à ce moment là.
Tableau de la surveillance hebdomadaire des anarchistes dijonnais ou habitant Dijon à partir du 8 octobre 1912. Archives départementales de la Côte d’Or.
Le colis est adressé à André Claudot, c’est donc bien lui qui est interrogé. Mais il est encore mineur à cette date, ce qui explique également la présence ce son père.
Affiche , “Désertez”, Fédération communiste anarchiste, 1912, Archives départementales de la Côte-d’Or.
Affiche “Soldats Morts pour la Patrie”, Groupe des libérés des bagnes militaires 1912, Archives départementales de la Côte-d’Or.
De quoi ce colis est-il constitué ? Il s’agit de deux affiches de grandes tailles et d’un exemplaire de tracts (Nous ne connaissons pas le nombre exacts de tracts).
L’ensemble émane sans doute de la Fédération communiste anarchiste. C’est elle en effet qui a imprimé la première affiche saisie, “Désertez !”, en 2000 exemplaires, dans le cadre de la campagne antimilitariste liée à la loi des trois ans11. Le tract et la seconde affiche qui dénonce les “meurtres” commis sur des conscrits dans l’armée française, datent eux-aussi de cette période.
Selon les formules utilisées pour décrire Claudot par la police, le jeune homme d’un mètre soixante-douze, de corpulence moyenne, aux cheveux et sourcils blonds foncés, aux yeux gris, au nez rectiligne, a une barbe naissante, un front découvert, une bouche moyenne, un menton rond et un visage un peu allongé et plein. Ses fiches individuelles, caractéristiques du style de l’époque (dont celle établie le 28 novembre 1912 par le Préfecture de la Côte-d’Or) notent aussi qu’il n’a pas de signes particuliers et qu’il a le teint frais…
Lors de son interrogatoire, le 4 octobre, André Claudot déclare au commissaire de police qu’il est “nettement anarchiste et antimilitariste”12. Il est donc inscrit dès le 5 octobre sur les listes des individus à surveiller comme anarchiste et antimilitariste à Dijon, et va faire l’objet d’une surveillance régulière à son domicile de la part de l’agent de police Guyon (jusqu’au 8 février 1913, où l’agent change de nom). Le rapport de police du 5 note également que le jeune homme ne s’était pas fait remarquer jusque là, et que son interrogatoire n’est pas suivi d’une condamnation judiciaire.
Mais il est bien inscrit au Carnet B, sa notice individuelle établie par la Préfecture, datant elle du 28 novembre 1912 (sans doute conformément à la circulaire sur l’inscription au Carnet B du 1er novembre 1912).
Son nom est ainsi ajouté à la plume à celui de 85 autres militants figurant dans le Répertoire des Anarchistes habitant ou ayant habité à Dijon (C’est le numéro 86, le dernier de la liste)13.
Page concernant Claudot dans le Répertoire des anarchistes habitant ou ayant habité Dijon, archives départementales de la Côte-d’Or.
Pour autant, Claudot continue de militer. En effet, Il fréquente la Bourse du Travail où il s’oppose aux socialistes et il collabore aussi à la fondation du Comité de défense sociale dont l’objectif est d’aider les détenus politiques et leurs familles (aide juridique et financière, campagnes de presse)14.
En octobre de l’année suivante, le préfet de la Côte-d’Or informe pourtant la Direction de la Sûreté générale que le jeune Claudot a été rayé du Carnet B (le 15 octobre) du fait de son affectation (le 8 octobre) comme jeune soldat de la classe 1912 au 109e régiment d’infanterie à Chaumont (Haute-Marne).
Caserne Damrémont (109e Régiment d’Infanterie, vers 1910 (sur le site communes.com)
Cependant, ce dernier a été réformé temporairement “en arrivant au corps” (le 20 octobre). Il a donc été renvoyé par l’armée à Dijon. Est-ce son état de santé, ou son état d’esprit qui justifie cette réforme temporaire ? Toujours est-il que la Sûreté demande sa réinscription au Carnet B en Bourgogne15.
Mais dans les mois qui suivent, avec la mobilisation générale qui se profile, le Ministre de l’intérieur rappelle “qu’il convient de n’inscrire ou de maintenir au Carnet B, en dehors des suspects d’espionnage et des étrangers visés aux && a. b. c. de l’instruction du 1er novembre 1912, que les individus dont l’attitude et les agissements sont de nature à permettre de les considérer comme susceptibles d’entraver le bon fonctionnement de la mobilisation par le sabotage ou la destruction du matériel de la télégraphie, des chemins de fer, des voies ferrées, des ouvrages d’art d’intérêt stratégique, des magasins d’approvisionnement, etc… ou de fomenter des désordres au cours de la période de mobilisation.”
Le Préfet de la Côte-d’Or, répondant ainsi à une nouvelle circulaire du 11 février 1914, fait donc procéder à une enquête “discrète” sur les individus inscrits au Carnet B dans son département16.
Parmi eux figure André Claudot. Son cas est analysé par le Maréchal des logis Roupillard, commandant provisoirement les brigades de Dijon (Rapport du 1er mars 1914 sur Cathomen, Claudot, Lespinasse et Pourpier, de Dijon, inscrits au Carnet B, op. cit. )).
“Claudot, André, est célibataire. Incorporé au 109e régiment d’infanterie à Chaumont le 8 octobre 1913, il a été réformé temporairement le 20 dudit et est rentré deux jours après à Dijon chez ses parents, qu’il n’a pas quitté depuis. Il exerce la profession d’artiste peintre; mais, son état de santé ne lui permet pas de travailler continuellement. Pour le moment, on ne lui connait pas de relations suspectes et il ne se fait pas remarquer.”
Rapport du 1er mars 1914 du Maréchal des logis Roupillard commandant provisoirement les brigades de Dijon sur Cathomen, Claudot, Lespinasse et Pourpier, de Dijon, inscrits au Carnet B, archives départementales de la Côte-d’Or.
Le 9 mars 1914, le préfet informe donc le général commandant le 8e corps d’Armée de Bourges qu’il se propose de demander la radiation de Claudot de la liste du Carnet B17. Et, le 15 juin 1914, le chef d’escadron Virgitti commandant la compagnie de la Côte-d’Or à Dijon informe le préfet que sur ordre du commandant par intérim de la 8e Légion de Gendarmerie à Bourges (note n° 617 du 11 juin 1914) , André Claudot a bien été rayé du Carnet B des brigades de Dijon avec Lespinasse et Pourpier.
Le 24 septembre 1914, Claudot est reconnu apte et incorporé le 22 octobre au 109e régiment d’infanterie avec le matricule 9821. Son dossier militaire est vierge de toutes citations, mais aussi blessures.
Dossier militaire André Claudot, deuxième partie, archives départementales de la Côte-d’Or .
Il sera démobilisé le 28 août 1919 seulement, passant du front occidental (Plateau de Lorette notamment) au Balkans (du 2 mars 1918 au 12 août 1919). Il va beaucoup dessiner cette guerre, envoyant même des dessins à ses amis libertaires. Et en dépit de la publication de l’un d’entre eux avec son corps de régiment et son matricule dans Ce qu’il faut dire de Sébastien Faure, Claudot soldat, ancien inscrit au Carnet B, n’est pas inquiété. Pourtant, jusqu’en 1917, il reste inscrit à l’adresse parentale, Boulevard de Strabourg, dans le registre de surveillances régulières des anarchistes de Dijon du commissariat central de la ville. En 1915, pourtant, il est noté qu’il est mobilisé. S’agit-il juste de vérifier auprès de ses parents que Claudot n’a pas déserté ?
Dessin de Claudot pour Ce qu’il faut dire, 3 mars 1917 – Collection Michel Dixmier.
Son antimilitarisme et son pacifisme n’auront logiquement qu’augmenté avec la Grande Guerre, comme en témoignent ses dessins pour Le Libertaire ou Clarté dans les années vingt.
Notice individuelle d’André Claudot, Carnet B, Archives départementales de la Côte d’Or [↩]
Ferrer est exécuté le 13 octobre 1909. Le même jour à Paris, la colère des militants dégénère en émeute révolutionnaire. On relève une dizaine de blessés et un mort parmi les forces de l’ordre (le nombre de blessés parmi les manifestants n’a pas été recensé). À la surprise de la police qui craignait les violences, la seconde manifestation, le 17 octobre, est prise en mains par un comité d’organisation qui négocie un parcours reconnu avec les forces de l’ordre. Cf. Gilles Heuré, “13 octobre 1909 : et un jour, l’émeute devint une manifestation”, Télérama, 12/04/2016 mis à jour le 10/12/2018. Sur Gallica, photographie de la manifestation du 17 octobre : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69125185.item [↩]
Télégramme 19H30 : Intérieur sûreté à Préfet Dijon, archives départementales de la Côte d’Or. [↩]
Guillaume Davranche, Trop jeunes pour mourir. Ouvriers et révolutionnaires face à la guerre (1909-1914), Éditions de l’Insomniaque & Libertalia, 2014 [↩]
rapport du 5 octobre 1912 du Commissaire central de Dijon, archives départementales de la Côte d’Or [↩]
Archives départementales de la Côte d’Or, 41 M 237 [↩]
notice biographique sur le Maitron en ligne, http://maitron-en-ligne.univ-paris1.fr/spip.php?article20083 [↩]
Lettre du 2e bureau – Carnet B de Paris du 2 décembre 1913; Rapport du 1er mars 1914 du Maréchal des logis Roupillard commandant provisoirement les brigades de Dijon sur Cathomen, Claudot, Lespinasse et Pourpier, de Dijon, inscrits au Carnet B, archives départementales de la Côte-d’Or [↩]
Lettre du Conseiller de Préfecture, pour le préfet adressée au général commandant de Corps d’armée à Bourges le 9 mars 1914, archives départementales de la Côte-d’Or [↩]
Jean-Richard Bloch à son bureau (acheté à Charlotte Perriand) à Ce Soir, DR.
Jean-Richard Bloch (1884-1947), écrivain français aujourd’hui largement oublié, a ré-adhéré au Parti communiste français à une date qui est encore aujourd’hui inconnue de manière très précise. Son dossier autobiographique au RGASPI (Archives russes d’Etat d’histoire sociale et politique contenant les fonds du Komintern, et notamment les fameuses “autobiographies” envoyées à Moscou par les partis communistes) ne contient pas cette information.
Congrès de la SFIO à Tours en décembre 1920 @ANRPaprika
On sait qu’il adhère à la SFIC dans la foulée du Congrès de Tours de décembre 1920, et qu’il s’en éloigne au moment de la bolchevisation1
On a cependant longtemps pensé que cet intellectuel qui, au début des années trente, hésite encore entre socialisme et communisme (avec un fort intérêt pour le sionisme dans les années vingt2 ), avait adhéré bien avant la signature du Pacte germano-soviétique.
Couverture de L’Humanité du 25 août 1939 sur le Pacte germano-soviétique.
En fonction des auteurs, l’adhésion serait intervenue soit pendant la période du Rassemblement populaire (1934-1936), dans la foulée de son voyage en URSS pour le Congrès des écrivains3 et dans le cadre de son engagement antifasciste (adhésion précoce au CVIA au printemps 1934); soit dans la foulée du Congrès d’Arles du PCF auquel il participe ( 25-29 décembre 1937), donc tout à la fin de 19374, ou au début de l’année 1938; ou enfin, à la suite des accords de Munich, soit après septembre 1938 ou bien au tout début de l’année 1939.
Congrès du PCF à Arles, 25 au 29 décembre 1937, @cinearchives.
Prudemment, dans sa notice biographique pour le Maitron, l’historienne Nicole Racine écrivait : “Au début des années 1930, Jean-Richard Bloch, qui n’était pas encore un « compagnon de route », avait un statut d’écrivain indépendant de gauche, plus près du socialisme que du communisme.” et “On ignore à quelle date Jean-Richard Bloch – qui avait écrit à Maurice Thorez une lettre pour lui exprimer son admiration devant la ligne suivie par le parti au moment de Munich – décida de réadhérer au Parti communiste. Aragon, dans la préface de L’Homme communiste. II, (1953), puis dans son Œuvre poétique 1936-1941, affirme que ce fut au moment du congrès du PCF à Arles, en décembre 1937. Aucune preuve n’en a été apportée. Cependant, sa présence comme invité à la tribune du congrès d’Arles, indique une volonté thorézienne de l’associer à la vie du parti comme intellectuel du Front populaire. En mars 1938, Jean-Richard Bloch n’était pas, aux yeux de Romain Rolland, membre du PCF puisqu’il nota dans son Journal, après une visite d’Aragon : « Des écrivains français, bien peu des plus marquants sont des communisants sûrs. Le seul, de renom, qui soit inscrit au Parti est Aragon » (23 mars 1938 ; cité par Bernard Duchatelet, Romain Rolland et la NRF, Albin Michel, 1989. Cahiers Romain Rolland, 27, p. 272). Dans le témoignage que Jean-Richard Bloch donna le 29 mars 1940 en faveur des 44 députés communistes, il rappela qu’il avait après Munich, en octobre 1938, écrit à Maurice Thorez ; à cette occasion, il se qualifia lui-même d’ » écrivain indépendant, non affilié à aucun parti politique » (La Pensée, septembre-octobre 1947). Son adhésion officielle au PCF ne pourrait donc être antérieure à octobre 1938.”5
De plus en plus engagé aux côtés des communistes au retour de son voyage en URSS (Congrès pour la défense de la culture en 1935, voyage en Espagne en 1936, et, à partir de 1937, Bloch co-dirige le journal communiste Ce Soir avec Louis Aragon), Bloch est ainsi devenu à la fin des années trente, ce que Nicole Racine appellait un “communiste sans la carte”6.
Mais son adhésion officielle date bien seulement de l’année 1939, comme le confirme les chronologies (établies par ou avec Marguerite Bloch) dans Europe dans les numéros consacrés à l’écrivain7.
Faut-il lier le long processus d’adhésion de cet antifasciste avec les doutes puis les interrogations exprimées en privé par Bloch à l’égard des procès de Moscou et des purges en URSS ?
Après la fin 1937, Bloch ne remet absolument pas en doute la thèse soviétique d’un complot, ni la parole des médiateurs soviétiques, ou des communistes français sur le bien fondé des procès. Il continue malgré tout de répugner aux exécutions et se dit rongé par la question.
Trois lettres à Romain Rolland font état de cette tension. Celle du 7 octobre 1936, montre l’écrivain en plein doute : ” Mais par ailleurs, comme le procès de Moscou me paraît encore entouré de ténèbres et de mystères gênants. (…) Certes, je ne partage pas les cris offusqués de nos bons jésuites de gauche, qui croit qu’une révolution se déroule comme une fête de l’églantine, pour la satisfaction attendrie des âmes vertueuses. (…) Ceci dit, après dix-neuf ans de luttes, ces accusations obscures, ces audiences invraisemblables, ces exécutions de masse, cette disparition de tous les compagnons de Lénine me mettent fort mal à l’aise. Je me tais par respect pour l’oeuvre accomplie en U.R.S.S. et parce que le compte créditeur de la révolution bolchevique dépasse à tel point son compte créditeur, qu’il ne faut rien faire ou dire qui puisse être tourné contre le bloc qu’est l’État socialiste. La pensée, la réflexion, – l’inquiétude, n’en sont pas moins là, et libres, et rongeantes.”
Presqu’un an après, la lettre du 7 décembre 1937, montre le chemin parcouru par celui qui est devenu depuis le début de l’année le directeur de Ce Soir avec Aragon. Elle est écrite dans le Sud de la France (Saint-Jean-Cap-Ferret), quelques jours avant sa participation au Congrès d’Arles
“En URSS, quelle rude bataille est engagée, à en juger par ce qui transparaît aux yeux des moins renseignés ! Je persiste à faire confiance au gouvernement actuel, mais quelle aveugle confiance il a mise lui-même, durant des années, dans des hommes qui le trahissaient sans en faire mystère. (…) Le sursaut est formidable. Le monde entier en est ébranlé. Mais cela ne se fait pas non plus sans le recours à des moyens de police bien dangereux à leur tour !”
La troisième est écrite juste avant sa venue à Villeneuve le 4 mars 19388. Bloch va en effet encore plus loin dans son raisonnement, tout en restant un humaniste : ” Nous parlerons de cette douloureuse affaire qui me tourmente et nous ronge tous. Ce qui rend nos amis assez inabordables sur ce chapitre, c’est la presque unanimité des opinions libérales, social-démocrates, religieuses, bourgeoises éclairées, démocratico-conservatrices, dans le monde. Il se reforme autour de l’URSS, à la faveur de ces 4 procès, une nouvelle muraille de Chine , selon le voeu formulé par Hitler hier. La sensibilité d’épiderme des bolcheviks est redevenue extrême et douloureuse. Pourtant il faut les avertir. Je hais la peine de mort, et, en matière politique, je la tiens pour une erreur irréparable. Et grossière. Mais nous en parlerons. Peut-être écrirai-je ce soir à Koltzov.”9
Jean-Richard Bloch, Ilya Ehrenbourg et Mikhaïl Koltsov à la gare de Biélorussie à Moscou – Été 1934.
Dans l’engagement antifasciste et l’argumentation de Bloch, le “eux” contre le “nous” (lui et les communistes) devient de plus en plus prégnant. Malgré tout, en 1938, Bloch n’est pas encore un intellectuel à l’éthos de parti, même si officiellement il en adopte de plus en plus les positions à partir du printemps 1937. En dépit de l’adhésion de ses enfants durant cette période10, ce n’est cependant pas avant le milieu du printemps 1939 qu’il ira jusqu’au bout de cet engagement philosoviétique et pro-communiste en demandant à adhérer au PCF.
En 2012, la publication du Journal de Vézelay de Romain Rolland a permis de confirmer, cette adhésion très tardive grâce à ce passage, écrit le dimanche 9 juillet 1939, et évoquant la journée du 8 “Le soir visite de Jean-Richard Bloch avec sa femme et l’une de ses filles. Il vient de se faire inscrire au parti communiste; et nous soupçonnons en riant, Macha et moi, que sa décision n’a pas peu été influencée par sa rivalité (amicale) avec Aragon, qui lui est associé à la direction de Ce Soir, et qui, dans leurs fréquents heurts de pensée, excipiait sur lui sont titre officiel de communiste.”11
La concurrence amicale avec Aragon (au départ Bloch est recruté comme directeur du journal comme sans-parti) a sans doute également joué comme le souligne malicieusement Romain Rolland. On peut dès lors affirmer qu’il devient membre du PCF à la toute fin du printemps 1939, ou du tout début de l’été 1939 (en tenant compte de la durée du processus d’adhésion au PCF).
Une lettre antérieure, adressée à Maurice Thorez et datée du 23 mai 1939, permet finalement de borner plus précisément la séquence12.
Lettre de Jean-Richard Bloch à Maurice Thorez du 23 mai 1939, Fonds JRB, @Médiathèque François-Mitterrand, Poitiers.
En effet, après avoir remercié le dirigeant communiste pour lui avoir permis d’assister au Comité central du PCF le 19 mai 1939, il écrit : “Je suis fier de lui [le PCF] avoir demandé de me recevoir en son sein, fier de voir mes enfants parmi ses membres.“
Thorez et Bloch se sont rencontrés en juillet 1934. En mai 1939, le dirigeant communiste, qui va devenir l’ami de Bloch pendant leur exil commun en URSS durant la guerre, confirme à nouveau l’intérêt qu’il porte à l’adhésion de l’écrivain philosoviétique.
Au vu de ses deux documents, cette adhésion officielle a bien eu lieu très tardivement, et plus précisément entre le 24 mai et le 8 juillet 1939, soit quelques semaines avant l’annonce du Pacte germano-soviétique du 22 août.
Celui-ci va profondément troubler Bloch13, sans cependant l’amener à la rupture. Après un si long cheminement vers le statut d’intellectuel organique, on peut se demander s’il pouvait réellement faire marche arrière, et se retourner contre ceux qu’ils décrivaient comme “les esprits les plus loyaux de notre pays” 14 quelques semaines auparavant ?
C’est bien un intellectuel communiste qui part en URSS en avril 1941. Il reste plus que jamais lié au PCF et à l’URSS après son exil, quand il revient en France en 1945.
Photographie de l’écrivain , membre du Conseil de la République (1946 ou 1947) : @site du Maitron en ligne.
Il reste à savoir quand cette date d’adhésion se brouille ? Est-ce à cause des textes d’Aragon cités précédemment ? Alors qu’en 1937, le PCF avait davantage besoin d’un Bloch sympathisant (“sans parti”) que d’un Bloch adhérent, ce n’était plus le cas après son décès.
Dans les années soixante, une autre personne doute aussi de cette adhésion tardive… Il s’agit de Jeannette Thorez-Vermeersh qui le 23 juin 1966 écrit à Marguerite Bloch :
“Chère camarade Marguerite, Je viens de parcourir le numéro d’Europe de juin 66 consacré à notre regretté Jean-Richard Bloch. Dans les notes biographiques à la page 124, il me semble qu’il y a une inexactitude. On y dit que “Jean-Richard Bloch qui sans démissionner, n’avait pas repris sa carte du Parti communiste depuis plusieurs années, redonne son adhésion au Parti”. Il s’agit de l’année 1939.
Or, je crois que Jean-Richard Bloch, qui fut membre du Parti socialiste de longues années adhéra au Parti communiste en 1938 au moment de Munich. Il le fit d’ailleurs au même moment qu’Andrée Viollis. J’aimerai connaître votre avis sur cette question. En m’excusant de vous importuner, je vous prie de croire, chère camarade Marguerite, a mal fidèle affection et au souvenir impérissable que je garde de notre cher JRB.
Nous n’avons pas encore retrouvé la réponse de Marguerite Bloch, qui a cependant dû confirmer la date d’adhésion de 1939, après la session du comité central du PCF du 19 mai, à Ivry . Avait-elle donné une date encore plus exacte ? Cela reste à trouver.
Claudine Delphis Wolfgang Asholt, Jean-Richard Bloch ou à la découverte du monde connu: Jérusalem et Berlin, 1925-1928, Honoré Champion, 2010, 323 p. L’écrivain a effectué un voyage en Palestine en 1925 [↩]
A ce sujet, Jean-Richard et Marguerite Bloch, Moscou Caucase, Été 1934, Lettres et carnet de voyage édités par Rachel Mazuy et Ludmila Stern , Éditions du CNRS, 2019 [↩]
A ce sujet, voir notamment l’article de Nicole Racine, “Jean-Richard Bloch ou les épreuves de la fidélité 1939-1941”, in Jean-Richard Bloch ou l’écriture et l’action, Bibliothèque de France, 2002, p. 256-259 [↩]
Celui édité pour les dix ans de la mort de l’écrivain en 1957, et celui datant de juin 1966, p. 124 [↩]
Romain Rolland et Jean-Richard Bloch, op. cit., p. 485, 508 et 514. Romain Rolland, qui pourtant se refuse à une critique publique de l’URSS (Son beau-fils, il faut aussi le rappeler, est soviétique… ), s’étonne néanmoins après cette visite de l’esprit d’orthodoxie de Bloch qui épouse notamment le point de vue officiel s’acharnant sur Boukharine. Il déplore que la liberté d’esprit de son ami se ressente de ses activités à Ce Soir. Cité par Nicole Racine, op. cit. p. 258. [↩]
Mikhaïl Koltsov (1898-1940 ou 1942), journaliste, écrivain, membre du PCUS depuis 1918, correspondant de la Pravda à Paris en 1933-1936 puis, pendant la guerre d’Espagne, membre de la rédaction des magazines Krokodil et Ogoniok. Très connu en Occident, il joua un rôle important dans l’accueil des intellectuels occidentaux, et fut le premier secrétaire de la Commission étrangère de l’Union des écrivains. Au moment où Bloch veut lui écrire, il est déjà menacé. Il a été rappelé d’Espagne en décembre 1937, et est arrêté comme trotskiste le 14 décembre 1938. Il fut fusillé le 2 février 1940. [↩]
